الوسم: الشعر

الموضوع:
*مصطلح الشعر الحر:
هو شعر موزون متحرر من القافية وحر من نظام البحر العروضي , فلا يلتزم فيه الشاعر بعدد معين من التفعيلات في كل سطر, ولا يراعي نظام البيت الشعري أو الشطر, ولا يبني القصيدة على نسق واحد ثابت من أول بيت إلى آخر بيت في القصيدة.

* نشأته :-
خلاف حاد بين الباحثين وبين الشعراء , كذلك هناك عدد من الشعراء يحاول أن ينسب إلى نفسه الريادة وسبق التأليف في هذا الشعر ..وخاصة عندما قدر لهذا الشعر الجديد أن يكتسب أنصارا كثيرين ..
فتقول نازك الملائكة " كانت بداية حركة الشعر الحر سنة 1947 م في العراق ، ومن العراق ، بل من بغداد نفسها ، وزحفت هذه الحركة وامتدت حتى غمرت الوطن العربي كله ، وكادت بسبب الذين استجابوا لها ، تجرف أساليب شعرنا الأخرى جميعا ، وكانت أولى قصيدة حرة الوزن تنشر قصيدتي المعنونة " الكوليرا " ، ثم قصيدة " هل كان حبا " لبدر شاكر السيَاب من ديوانه أزهار ذابلة ن وكلا القصيدتين نشرتا في عام 1947 م ".
* وهناك من يقول أن محاولات الشعر الحر كانت سابقة ويمكن أن ترجع إلى عبد القادر المازني التي نشرها عام 1916م .. في صحف العراق ..
"*هناك باحثين يرون الريادة ترجع إلى شعراء فترة الثلاثيناث وأوائل الأربعينات مثل ((علي أحمد )) و ((أبو حديد (( ."

*مسمياته:
"لقد اتخذ الشعر الحر قبل البدايات الفعلية له في الخمسينيات مسميات وأنماطا مختلفة نظراً لوجهات النظر المتعددة في هذا المجال, فمنهم من رأى تسميته "بالحديث" تضعه في مقارنة مع الشعر القديم أو التراث وتسميته ب" الحر" تشير أو توحي بوجود "المستعبد والمطلق" و"شعر التفعيلة" يجعل علم العروض أساساً لهذا الشعر ,ومن أغرب المسميات التي اقترحها بعض النقاد ما اقترحه الدكتور إحسان عباس بأن يسمى " بالغصن " مستوحيا هذه التسمية من عالم الطبيعة وليس من عالم الفن ، لأن هذا الشعر يحوي في حد ذاته تفاوتا في الطول طبيعيا كما هي الحال في أغصان الشجرة وأن للشجرة دورا هاما في الرموز والطقوس والمواقف الإنسانية ".
*من أبرز رواده:
صلاح عبد الصبور- أحمد عبد المعطي حجازي- محمد الفيتوري – نازك الملائكة- بدر شاكر السياب وفدوى طوقان ومحمود درويش.

*من الأقوال التي وردت على الشعر الحر:

# قول نازك الملائكة (الشعر الحر هو شعر ذو شطر واحد ليس له طول ثابت وإنما يصح أن يتغير عدد التفعيلات من شطر إلى شطر ويكون هذا التغيير وفق قانون عروضي يتحكم فيه وأساس الوزن في الشعر الحر أنه يقوم على وحدة التفعيلة والمعنى البسيط الواضح لهذا الحكم أن الحرية في تنويع عدد التفعيلات أو أطوال الأشطر تشترط بدءا أن تكون التفعيلات في الأسطر متشابهة تمام التشابه).
# وقول الدكتور محمد مصطفى هدارة(إن الشكل الجديد ( أي الشعر الحر ) يقوم على وحدة التفعيلة دون التزام الموسيقى للبحور المعروفة ، كما أن شعراء القصيدة الحرة يرون أن موسيقى الشعر ينبغي أن تكون انعكاسا للحالات الانفعالية عند الشاعر ).
#وقول الدكتور عز الدين إسماعيل(فالقافية في الشعر الجديد ـ بباسطة ـ نهاية موسيقية للسطر الشعري هي أنسب نهاية لهذا السطر من الناحية الإيقاعية ومن هنا كانت صعوبة القافية في الشعر الجديد وكانت قيمتها الفنية كذلك…..)
جوهر الشعر الحر :
أما جوهره فهو التعبير عن معاناة الشاعر الحقيقية للواقع التي تعيشه الإنسانية المعذبة .فالقصيدة الشعرية إنما هي تجربة إنسانية مستقلة في حد ذاتها ، ولم يكن الشعر مجرد مجموعة من العواطف ، والمشاعر ، والأخيلة ، والتراكيب اللغوية فحسب ، وإنما هو إلى جانب ذلك طاقة تعبيرية تشارك في خلقها كل القدرات والإمكانيات الإنسانية مجتمعة ـ كما أن موضوعاته هي موضوعات الحياة عامة ، تلك الموضوعات التي تعبر عن لقطات عادية تتطور بالحتمية الطبيعية لتصبح كائنا عضويا يقوم بوظيفة حيوية في المجتمع . ومن أهم تلك الموضوعات ما يكشف عما في الواقع من الزيف والضلال ، ومواطن التخلف والجوع والمرض ، ودفع الناس على فعل التغيير إلى الأفضل.

من ملامح الشعر الحر:-
1- الإنسان فيها جوهر التجربة،ويظهر فيها الإنسان بمعاناته وحياته اليومية وقضاياه النفسية والاجتماعية والسياسية.
2- الجنوح إلى الأسطورة، والرمز والتراث الشعبي والإشارات التاريخية.
3- تأثره بروافد مسيحية وصوفيه ووثنيه وابتداعيه.
4- تعرية الزيف الاجتماعي والثورة على التخلف.
5- الوحدة العضوية مكتملة، فالقصيدة بناء شعوري متكامل يبدأ من نقطة بعينها ثم يأخذ بالنمو العضوي حتى تكتمل.
6- شعر واضح. ففيه يتحدث الشاعر بعفويه ولغة متقاربة من لغة التخاطب اليومي.

* دوافعه ومميزاته:

لقد أكدت الأبحاث الأدبية والنقدية التي دارت حول مفهوم الشعر وجوهره أن هذا اللون من الشعر لم ينشأ من فراغ ، وتلك قاعدة ثابتة في كل الأشياء التي ينطبق عليها قانون الوجود والعدم تقريبا . فما من عملية خلق أو إيجاد إلا ولها مكونات ودوافع تمهد لوجودها وتبشر بولادتها كما أنه لا بد من وجود المناخ الملائم والبيئة الصحية التي ينمو فيها هذا الكائن . وقد رأى كثير من الباحثين والنقاد أن من أهم العوامل التي ساعدت على نشأة الشعر الحر وهيأت له, إنما تعود في جوهرها إلى دوافع اجتماعية وأخرى نفسية بالدرجة الأولى إلى جانب بعض العوامل الأخرى المنبثقة عن سابقتها . فالدوافع الاجتماعية تتمثل فيما يطرأ على المجتمع من مظاهر التغيير والتبديل لأنماط الحياة ومكوناتها وللبنية الاجتماعية والتكوين الحضاري والأيدلوجي ، والشاعر المبدع كغيره من أفراد المجتمع ـ وإن كان يمثل شريحة مثقفة ـ يتأثر ويؤثر في الوسط الذي يعايشه. أما الدوافع النفسية فهي انعكاس لما يعانيه الشاعر من واقع مؤلم نتج عن الكبت الروحي والمادي الذي خلقه الاستعمار على عالمنا العربي. وهناك عوامل أخرى أدت إلى ظهوره مثل الاتصال بالغرب والتأثر بشعرهم وظهور حركات تحررية . فقد تميز هذا الشعر في تحقيق الوحدة العضوية المبنية على التناسق العضوي بين موسيقى اللفظ أو الصورة وحركة الحدث أو الانفعال الذي يتوقف عليه,وتميز أيضاً بخصائص أسلوبية متعددة فقد اعتمدوا على الوحدة العضوية ، فلم يعد البيت هو الوحدة وإنما صارت القصيدة تشكل كلاماً متماسكاً ، وتزاوج الشكل والمضمون ، فالبحر والقافية والتفعيلة والصياغة وضعت كلها في خدمة الموضوع وصار الشاعر يعتمد على " التفعيلة " وعلى الموسيقى الداخلية المناسبة بين الألفاظ.

( أوجه المقارنة بين الشعر العمودي والشعر الحر )

1- الشعر العمودي ( التقليدي ) :-
• الوزن و القافية : تلتزم القصيدة بالوزن ( عدد التفعيلات ) والقافية .
• ضبط القافية ( الحركة ) : غالباً تكون مضبوطة الحركة ونادراً جداً تكون ( ساكنة ) .
• البحر العروضي : تأخذ القصيدة بحراً شعرياً واحداً ولابد من ترتيب التفاعيل المحددة في كل بيت شعري .
• الرمـــــز : لا يكثر فيها استخدام الرمز لذلك فهي تميل إلى الوضوح .
• الأســطـورة : لا تستخدم الأسطورة ( الحكاية الخيالية ) في النصوص .
• الصـور الشعرية : الاهتمام بالخيال الجزئي .
• المحسنات البديعية : توظـّف في النصوص الشعرية كالجناس والطباق
وبشكل مكثف ومائل إلى الوضوح المباشر .

2- الشعر الحر ( التفعيلة ) :-
• الوزن و القافية : لا تلتزم القصيدة بالوزن ( عدد التفعيلات ) والقافية .
• ضبط القافية ( الحركة ) : أواخر الجمل فقط تكون ساكنة أما كلمات البيت ومجمل
القصيدة فتكون غير ساكنة .
• البحر العروضي : تأخذ القصيدة بحراً شعريا واحداً ولكن لا تلتزم بعدد محدد من التفعيلات
وترتيبها في بيت شعري .
• الرمـــــز : يكثر فيها استخدام الرمز لذلك فهي غير تامة الوضوح .
• الأســطـورة : شيوع استخدام الأسطورة في النصوص .
• الصـور الشعرية : الاهتمام بالصور الشعرية من استعارة وكناية وتشبيه وغيره
بالإضافة إلى الاهتمام بالخيال الجزئي .
• المحسنات البديعية : يقل فيها توظيف المحسنات البديعية سواء اللفظية أو المعنوية .

الخاتمة والتوصيات:-
في النهاية فالشعر الحر شعر ممتع وفيه حرية في كتابته, وفيه تعبير عن إحساس الشعر ومشاعره الجياشة ,وأجمل أمر أعجبني فيه هو عدم التقيد بالوزن والقافية (أي فيه حرية في الكتابة من دون قيود) . و في آخر مقتطف لي من هذا التقرير, لا يسعني إلا أن أشجعك أخي القارئ لملأ عواطفك بهذا الشعر، فألفاظه سهلة، وموسيقاه هادئة، ومواضيعه هادفة كما أنها عامة فأوصيك أخي بمتابعة هذا اللون من الشعر. فهذا اللون من الشعر يحبب الآخرين بقصائده، املأ فراغك بمحاولة كتابة أبيات قليلة منه فهو سهل لا يحتاج عناءٌ منك سوى أن تعبر عن عواطفك وتجربتك الصادقة.فالشعر الحر في تطور مستمر.

المقدمة
الحمدلله رب العالمين والصلاة والسلام على أشرف الأنبياء والمرسلين سيدنا محمد النبي الأمين وعلى آله وأصحابه والتابعين ومن تبعهم بإحسان إلى يوم الدين ,وجعلنا منهم .. وبعد :
مما لا ريب فيه أن الأدب العربي الحديث اتصل بالأدب الغربي قديمه وحديثه اتصالاً وثيقاً، وتأثر به تأثراً بالغاً قد يفوق تأثره بالأدب العربي القديم، كل ذلك عن طريق الاقتباس والتعريب والترجمة، واطلاع الأدباء العرب على الأدب الغربي في لغاته الأصلية، ويظهر ذلك من استحداث فنون أدبية جديدة في أدبنا العربي الحديث، أخذناها من الأدب الغربي كالملاحم والمسرحيات الشعرية، والمسرحيات التراجيدية والكوميدية.. وتقليد المذاهب الأدبية، كالكلاسيكية، والرومانتيكية، والرمزية.. لابد من الإشارة إلى أن النهضة الأدبية الأوروبية سعت منذ بزوغها إلى استلهام الأدب الإغريقي واللاتيني، وترسم منهجه وخطاه، واستغرقت في دراسته واستظهاره آثار أفلاطون.. وأرسطو، وهوميروس، وسوفوكليس، وشيشرون وغيرهم، وفي ظل هذه العناية الفائقة بآثار اليونان والرومان نشأ في أوروبا أول مذهب أدبي هو "الكلاسيكية"، ولكن هذا المذهب لم يكتب له الذيوع والانتشار إلا مدة محدودة، إذ قامت في إيطاليا وألمانيا وإنجلترا انتفاضات على هذا التقليد، وتمرد على تلك التبعية لآثار الإغريق والرومان، وبخاصة إذا عرفنا أن هذه الأقطار وأقطاراً أخرى كانت تسعى نحو الاستقلال والوحدة، وتنشد أدباً ذاتيا يعبر عن آمالها وآلامها وأفراحها وأحزانها، أن هذه المذاهب نشأت نتيجة لحالات نفسية وأوضاع اجتماعية سادت أوروبا.
وبعد هذه التوطئة التاريخية سوف نتحدث عن مذهب من المذاهب الأدبية وهو المذهب الكلاسيكي .

الباحث

الفصل الأول
الباب الأول – مفهوم الكلاسيكية ونشأتها:
الكلاسيكية أول مذهب أدبي، نشأ في أوروبا بعد الحركة العلمية والنهضة الأدبية التي سادت أوروبا إبان القرن الخامس عشر من الميلاد، وتعد فرنسا الموطن الأول الذي نشأت فيه الكلاسيكية، ونمت وترعرت، ويحدد "لانسون" فترة وجودها في الأدب الفرنسي من عام 1549م حتى عام 1615م، ووضعت أصولها وقواعدها وأسسها حوالي عام 1630م، وذلك بظهور طائفة من زعماء هذه المدرسة من أمثال: شابلان، وأسكديري، والناقد بوالو.
والكلاسيكية في معناها اللغوي مشتقة من الكلمة اللاتينية: "كلاسيس Classis، وتطلق في الأصل على مجموعة من السفن الحربية أو التجارية،أي : "وحدة في الأسطول" ، كما تطلق ـ أيضاً ـ على: "الفصل الدراسي"، ويترجمها الأستاذ أحمد حسن الزيات بـ: "الاتباعية"، ولعل في ترجمته لها شيئاً من التجوز، وبخاصة إذا عرفنا اشتقاقها اللغوي، ولكنها ـ على أية حال ـ أدق معنى وأصدق دلالة من تفسيرها بالقديم أو التليد. أو ما رادف هذين من ألفاظ لسبب بسيط، وهو أن الاتباعية فيها إلماع إلى المنهج الذي تقيدت به الكلاسيكية.
وعندما ظهرت الحركة العلمية في أوروبا، وذلك بعد نزوح علماء بيزنطة وأدبائها إلى إيطاليا، حاملين معهم المخطوطات الإغريقية واللاتينية القديمة، أخذ الأوروبيون يعملون على نشر تلك المخطوطات ودراستها، واستنباط خصائصها وقواعدها تلك التي أكسبتها الخلود والبقاء، مستضيئين في ذلك بكتابي أرسطو المشهورين: "الخطابة" و"الشعر"، وبقصيدة هوراس الشاعر الروماني الطويلة المسماة: "فن الشعر".
فالتراث اليوناني والروماني في الأدب والفن بصفة عامة هو التكئة التي اتكأت عليها الكلاسيكية منذ نشأتها، ومنه استمدت أصولها ومبادئها. ولكن يجب أن لا يغرب عن البال أن الأصول النظرية التي وضعها أرسطو هي التي تعد في نظر الكثيرين أصل الكلاسيكية، ومن المعروف أن أرسطو لم يتطرق في كتابه: "الشعر"، إلا إلى الملاحم والدراما، واهتم بالأدب التمثيلي بفرعيه: التراجيديا، والكوميديا.
وبذهب بعض الباحثين بناء على هذا إلى أن أغلب الأصول الفنية التي تعصبت لها الكلاسيكية كانت في الواقع الأصول الخاصة بالدراما والتراجيديا، بحيث نستطيع أن نقول: إن أصول الكلاسيكية تنحصر في الأدب التمثيلي، وهو الأدب الذي انصرفت إليه جهود الكلاسيكيين، وتميزوا به. ومن الخير أن نشير إلى تلك الجهود اللغوية، ومن ثم الجهود الفلسفية التي ساعدت على تأصيل هذا المذهب واكتماله.
في القرن السادس عشر من الميلاد تألفت جماعة من شعراء فرنسا بزعامة الشاعر: "روتسار 1524 ـ 1585م"، أطلقت على نفسها جماعة: "الثريا"، وعملت على إحياء اللغة وتجديد أساليبها، ومحاكاة النماذج العالية من أدب اليونان والرومان، وأصدر الشاعر "دي بللي" أحد أعضائها كتابه "دفاع عن اللغة الفرنسية" عام 1549م، هاجم فيه أولئك الذين يكتبون إلى الشعب الفرنسي باللاتينية، ويتجاهلون لغته التي تميزت معالمها، ونادى بالانصراف عن الموضوعات الشعرية التافهة، كالأدب الكنسي وأدب الفرسان، وضرورة الإقبال على الموضوعات الشعرية الجليلة التي أقبل عليها الإغريق والرومان.
ثم أتى بعده الشاعر الكبير "ماليرب 1555 ـ 1628م"، وكان له أثر بعيد في تهذيب اللغة وتطويرها، وامتاز شعره بالفخامة، والجزالة والرصانة، وإحكام النسج، واختار لشعره موضوعات جليلة ذات طابع إنساني، ولم يسمح لعاطفته الجياشة الفياضة أن تطغى على شعره، بل لاءم بينها وبين عقله، واستخف بما عمله "رونسان" وجماعته من الدعوة للأخذ باللغة الشعبية، وإغنائها بألفاظ جديدة، مبتكرة، أو مقتبسة. والأدب عند "ماليرب" إلهام وصنعة وموهبة ومعاناة، وهو يرى ـ أيضاً ـ أن لكل انفعال عاطفي أو نفسي وزنه ونبرته. وقد أعجب بهذه المعاني ورددها الشاعر والناقد الفرنسي الكبير "بوالو ـ 1636 ـ 1711مـ، في قصيدته الطويلة: "فن الشعر"، التي حاكى فيها هوراس في مطولته: "فن الشعر، أو خطاب إلى آل بيزون" ، وعلى هذا الأساس يمكن لنا أن نعد الشاعر "ماليرب" من رواد المذهب الكلاسيكي، في حين أن ما عمله رونسار وجماعته يعد في صميمه انشقاقاً على هذا المذهب.. ولو أن "رونسار" حاول أن يحيي فن الملاحم ـ وهو جزء من تراث الإغريق الأدبي ـ وذلك بإنشاء ملحمته المسامة "الفرنسياد"، التي يقص فيها البطولات وأعمال التضحيات التي أتى بها "فرانسوا" الأول في غزوه لإيطاليا، بسبب أن محاولته الملحمية تلك فشلت، بحيث لم تجد رواجاً بين الناس، حيث إن عصر الملاحم ـ فيما يبدو ـ كان قد ولى، الأمر الذي صرفه وصرف جماعته إلى الشعر الغنائي، والمناداة بأخذ لغة فرنسية جديدة مستقلة عن اللاتينية، ولا شك أن هذا بعيد كل البعد عن روح الكلاسيكية ومبادئها، لما سبق أن ذكرنا أنها تنحصر غالباً في الأدب التمثيلي.
وفي سنة 1634م أنشأ الكاردينال "دي ريشيليو" وزير الملك لويس الثالث عشر المجمع اللغوي الفرنسي، وقام هذا المجمع بوضع قاموس لغوي ترسم فيه خطوات الشاعر "ماليرب".
هذا عن الجهود اللغوية. أما الجهود الفلسفية، فتتمثل في جهد فيلسوفين عظيمين، رسما للأدب بفلسفتهما اتجاهاته الفكرية ، بعده فنّا له في الحياة الإنسانية رسالة سامية ، وآراء هذين الفيلسوفين تعد الوجه الحقيقي للكلاسيكية، وصنعت فلسفتهما وعاءً فكرياً نظرياً مجرداً لتحديد مسار هذا المذهب، والفيلسوفان هما "ديكارت 1596 ـ 1650م"، و"باسكال 1623 ـ 1662م".
ففي سنة 1637م أصدر "ديكارت" كتاباً في الفلسفة بعنوان: "خطاب في المنهج"، وفيه يقرر عدم التسليم بشيء ما لم يوضع تحت مجهر العقل، فيفحصه ويتحقق من وجوده، وذهب أيضاً إلى أن العقل هو الموصل الوحيد إلى الخير والمعرفة، وما يرفضه العقل يجب علينا أن نرفضه، وهو في هذا يذهب مذهب المعتزلة، الذين يحكمون عقولهم فيما يعرض لهم، وهو صاحب المبدأ المشهور "أنا أفكر، فأنا إذا موجود"، ومبدأ "الشك أساس اليقين". وإنصافاً للحقيقة التاريخية لابد من أن أشير إلى أن مبدأ "الشك أساس اليقين"، كان أحد المبادئ التي بنى عليها المعتزلة مذهبهم، وعنه صدرت ما أثر عنهم من مناظرات ومجادلات ـ كما هو معروف ـ في "علم الكلام"، وقد طبق الجاحظ هذا المبدأ تطبيقاً عمليا في كتابه المشهور "الحيوان"، وبه أخذ الدكتور طه حسين في دراسته للشعر الجاهلي.
فالعقل عند ديكارت يكبح أهواء النفوس، والنزعات الضارة، والإرادة تدفع إلى العمل الخير النافع. ولقد تأثر كثير من الأدباء في إنتاجهم الأدبي بفلسفة ديكارت، ويرى النقاد أن ذلك ماثل بصفة خاصة في مآسي كورني.
وكما اعتمد ديكارت على العقل، فإن باسكال اعتمد عليه أيضاً، فالعقل عنده نقطة البداية، كما أنه نقطة النهاية، ويبدو ذلك واضحاً في كتابيه "الريفيات" ، و"الأفكار"، وقد امتاز بأسلوب منطقي ساحر جذاب ـ وبخاصة في كتابه الريفيات ـ وهذا ماجعل فولتير "1694 ـ 1778م"، يثني على هذا الكتاب، ويصفه بأنه نموذج حي من سطوة المنطق، وحرارة العاطفة، وكان موضوعياً في كتاباته، يسعى إلى تمثيل الحق والخير والجمال، وهذا المذهب هو الذي قامت عليه الكلاسيكية، وباسكال في أدبه ينحو منحى أرسطو اليوناني، وهوراس الروماني، في حين أن الأدب يجب أن تتوافر فيه الفائدة واللذة الفنية.
الباب الثاني -الأصول الفنية للكلاسيكية:
يمكن إجمال الأصول الفنية للمدرسة الكلاسيكية في النقاط التالية :
1 ـ محاكاة الأقدمين، وأول من أخذ بها الشاعر الفرنسي رونسار.
2 ـ الاعتماد على الصنعة والإلهام معاً في الأدب والفن، لأن اعتماد الأديب على الموهبة وحدها يحرمه من الأصالة الفنية التي لا تتوافر إلا بالبحث المضني في أغوار النفس.
3 ـ الاعتراف بسلطان العقل الواعي، الهادئ المتزن الذي يكبح الغرائز والعواطف الثائرة.
4 ـ إلتزام الحيدة في محاكاة الطبيعة، وإنطاق أبطال المسرحيات بما يدور في خواطرهم وعقولهم.
5 ـ الاتجاه إلى الأدب الجماعي الإنساني، وعدم اشتغال الأديب بأحاسيسه الخاصة ومشاعره الذاتية.
6 ـ جودة الصياغة اللغوية، والحرص على فخامة الأسلوب وجزالته من غير تكلف، ولا زخرفة.
الباب الثالث-الكلاسيكية والفنون الأدبية:
أن الكلاسيكية اتجهت نحو الأدب الموضوعي، وهذا يشمل فيما يشمل القصة والمسرحية، ولكن لما كان اليونان والرومان لم يتركوا قصصاً، بل تركوا مسرحيات، فقد توافر الكلاسيكيون على الفن المسرحي يكتبونه شعراً، والتزموا بالاتجاه اليوناني والروماني القديم، من حيث الأصول العامة، والموضوعات وطريقة المعالجة، واختيار الشخصيات، بل لقد جمدوا من حيث بقاء مسرحياتهم على ما سموه "مشاكلة الحياة" ؛ لأن المسرح عندهم لا يعدو أن يكون مجهراً للحياة أو مرآة لها، وقد اقتضاهم ذلك أن يتوافر لمسرحياتهم ما سموه بالوحدات الثلاث: وحدة المكان، ووحدة الزمان، ووحدة الموضوع. ولهذا فإن مسرحياتهم لا تتناول حياة شخصية بأكملها، بل تتناول أزمة محددة في حياة تلك الشخصية، وورثوا أيضاً عن الإغريق والرومان تقسيماً دقيقاً لفنون المسرح تقيدوا به والتزموه، ففنون المسرح عندهم تنقسم قسمين:
1 ـ التراجيديا: وهي المسرحية الجادة النبيلة التي تثير الشفقة والخوف، وأسلوبها سام رفيع، وشخصياتها من الملوك والأمراء، وعند اليونانيين القدامى كانت شخصياتها من الآلهة، وأنصاف الآلهة كما يزعمون.
2 ـ الكوميديا: وهي مسرحية هزلية تثير الضحك توضع للتسلية، أو للنقد السياسي والاجتماعي، أو لتصوير العيوب النفسية والاجتماعية ومحاولة إصلاحها، وشخصياتها تؤخذ ـ غالباً ـ من عامة الشعب.
ولكن هذا التقسيم الكلاسيكي، والتقيد به لم يدم طويلاً، بل أخذ في التضعضع، ثم في الانهيار بفعل تقدم الإنسانية، ونمو ثقافتها، وتغير أوضاعها الاجتماعية، وأنكر الأدباء والمفكرون على الكلاسيكية أن تلتزم في الفن المسرحي المأساة والملهاة فقط، واحتجوا بأن الحياة في صميمها ليست مأساة، وليست ملهاة، وإنما يبكي الناس ويضحكون في أزمات أو فترات طارئة، لذلك ربما وجدت مسرحيات لا تبلغ حد المأساة كما لا تبلغ حد الملهاة، لذلك نشأت ما أطلقوا عليه الدراما الدامعة، وهي بالطبع غير مفجعة، ولا محزنة، وما سموه أيضا بالماريغودية، وهي تقوم على الدعابة المهذبة والنكتة اللطيفة.
وإن كان الأدباء لم يحطموا الكلاسيكية تحطيماً كاملاً، فإنهم توسعوا في موضوعاتها، ولم يتقيدوا بجميع أصولها، أما انهيارها وتحطمها وسقوطها، فحصل بعد ظهور الرومانسية، وذلك في القرن التاسع عشر الميلادي. وقد ترددت في أدبنا العربي لفظة الكلاسيكية وكلاسيكي فيقال: هذا أدب كلاسيكي، أو هذا أديب أو شاعر كلاسيكي النزعة بمعنى أنه قديم، أو يسير على نهج القدماء ويترسم خطواتهم، وبذلك تنطبق لفظة الاتباعية على ما نعنيه في هذا المقام.
وإذا أخذنا بهذا التفسير، فيمكن لنا أن نعد جميع الشعراء العرب القدامى كلاسيكيين، ولكن في هذا الاعتبار شيء من عدم الدقة، إذ لا ينطبق هذا الحكم على أولئك الشعراء الذين حاولوا استحداث أوزان جديدة، أو لم يتقيدوا بما تقيد به العرب من مطالع القصائد، أو لم يحكموا عقولهم الهادئة المتزنة فيما ينظمونه من شعر، إذن فالقدم أو الحداثة لا يصلحان أبداً مقياساً نحكم بهما على هذا الشاعر بأنه كلاسيكي، أو غير كلاسيكي. وفي رأيي أن شاعراً مثل ابن زيدون أو مثل أبي نواس، أو مثل ابن دراج، أو أبي العتاهية، لا يمكن أن نطلق عليهم كلاسيكيين لاعتبارات فنية، فشعر الشعراء الثلاثة الأول أقرب إلى الرومانتيكية، والرابع لم يتقيد بأوزان العروض في بعض الأحيان.
على أن أدبنا العربي الحديث ظفر بمجموعة طيبة من الشعراء الكلاسيكيين، ويأتي في مقدمة هؤلاء من مصر: محمود سامي البارودي، وأحمد شوقي، وإسماعيل صبري، وحافظ إبراهيم، وعزيز أباظة، ومن العراق: محمد مهدي الجواهري، ومحمد رضا الشبيبي، ومعروف الرُّصافي، وعبدالمحسن الكاظمي. ومن سورية: شفيق جبري، وخير الدين الزركلي، ومن بلادنا: محمد بن عثيمين، وأحمد بن إبراهيم الغزاوي، وعبدالله بن خميس.
وتعد مسرحيات شوقي الشعرية، ومن بعدها مسرحيات عزيز أباظة، تقليداً أصيلاً للكلاسيكيين الأوائل، إلا أن تلك المسرحيات الشعرية إنما تكتب الآن للقراءة فقط دون التمثيل على خشبة المسرح، نظراً لسمو لغة الشعر عن أذهان الكثير من المشاهدين، ونظراً لما يقيد به الشعر المسرحية من قيود يمنعها من الحركة والتنويع والاتساع في عرض المشاهد.
الباب الرابع -بعض النصوص الأدبية لشعراء الكلاسيكية في الأدب العربي:
1- محمود سامي البارودي:
أَبَابِلُ رَأْيَ العَيْنِ أَمْ هَذِهِ مِصْـرُ فَإِنِّي أَرَى فِيهَا عُيُونَاً هِيَ السِّحْـرُ
نَوَاعِسَ أَيْقَظْنَ الهَـوْى بِلَوَاحِـظٍ تَدِينُ لَهَا بِالفَتْكَةِ البِيضُ وَالسُّمْـرُ
فَلَيْسَ لِعَقْلٍ دُونَ سُلْطَانِـهَا حِمَىً وَلاَ لِفُؤَادٍ دُونَ غِشْيَانِـهَا سِتْـرُ
فَإِنْ يَكُ مُوسَى أَبْطَلَ السِّحْرَ مَرَّةً فَذَلِكَ عَصْرُ المُعْجِزَاتِ ، وَذَا عَصْرُ
فَأَيُّ فُـؤَادٍ لاَ يَذُوبُ صَبَابَـةً وَمُزْنَةِ عَيْنٍ لاَ يَصُوبُ لَهَـا قَطْـرُ؟
2- أحمد شوقي :
قُــمْ للمعـلّـمِ وَفِّـــهِ iiالتبـجـيـلا كـادَ المعـلّـمُ أن يـكـونَ iiرســولا
لأعلمـتَ أشـرفَ أو أجـلَّ مـن iiالـذي يبنـي وينـشـئُ أنفـسـاً iiوعـقـولا؟
سبـحـانـكَ اللهمَّ خـيــرُ iiمـعـلّـمٍ علَّمـتَ بالقـلـمِ الـقـرونَ iiالأولــى
أخرجـتَ هـذا العقـلَ مـن iiظلمـاتـهِ وهديـتَـهُ الـنـورَ المبـيـنَ iiسبـيـلا
أرسلـتَ بالتـوراةِ مـوسـى iiمـرشـداً وابــنَ البـتـولِ فعـلّـمَ iiالإنجـيـلا
وفجّـرتَ ينـبـوعَ البـيـانِ iiمحـمّـداً فسقـى الحـديـثَ ونــاولَ iiالتنـزيـلا
إنَّ الـذي خـلـقَ الحقيـقـةَ iiعلقـمـاً لـم يُخـلِ مـن أهـلِ الحقيقـةِ iiجيـلا

الخاتمة
أن الكلاسيكية مذهب أدبي يقول عنه أتباعه إنه يبلور المثل الإنسانية الثابتة كالحق والخير والجمال، ويهدف إلى العناية بأسلوب الكتابة وفصاحة اللغة وربط الأدب بالمبادىء الأخلاقية .
ويقوم المذهب الكلاسيكي الحديث على أفكار هامة منها، تقليد الأدب اليوناني والروماني من بعض الاتجاهات، واعتبار العقل(*) هو الأساس والمعيار لفلسفة الجمال في الأدب، فضلاً عن جعل الأدب للصفوة المثقفة الموسرة وليس لسواد الشعب مع الاهتمام بالشكل والأسلوب وما يستتبع ذلك من جمال التعبير، على نحو تتحقق معه فكرة تحليل النفس البشرية والكشف عن أسرارها بأسلوب بارع ودقيق وموضوعي.
وفي الختام نرجو من الله تعالى أن وفقنا في إعطاء نبذة عن المدرسة الكلاسيكية .

وصلى الله وسلم على خير خلقه سيدنا محمد وعلى آله وصحبه أجمعين

الباحث

المراجع

1- هلال, د. محمد غنيمي: المدخل إلى النقد الحديث ،– دار العودة – بيروت.

2- راغب د. نبيل المذاهب :الأدبية من الكلاسيكية إلى العبثية،– مكتبة مصر – القاهرة.

3- الشنقيطي ,د.محمد صالح: في النقد الأدبي الحديث , ,دار الأندلس ,حائل,2017م.

4- مجلة الموقف الأدبي :

بالمرفق

موفقين
=)

توظيف الأسطورة في النص الشعري العربي المعاصر مسألة في غاية الأهمية، فما من شاعر عربي معاصر معروف الا ووظف الاسطورة في اعماله. انها تشكل نظاما خاصا داخل بنية الخطاب الشعري العربي المعاصر، وقد يبدو هذا النظام عصياً على الضبط والتحديد، وذلك لضبابية الرؤية المراد طرحها، ولكثافة الاسطورة نفسها، غموضا وتداخلا مع ظواهر اخرى وعندما نستحضر الاسطورة، فإننا نستحضر التاريخ متداخلا مع الميثولوجيا والخرافة، ولذا فإنه يصعب علينا تلمس اوجهها كاملة، وذلك لتناصها مع الحقول المعرفية الاخرى، التاريخية والميثولوجية والسحرية والخرافية. فهل الاسطورة هي الخرافة ام هي التاريخ، ام هي الفلكلور، ام هي جزء لا يتجزأ من اثنولوجيا وصفية، لا تزال بوصفها بنية معرفية عميقة تتعلق بمعتقدات الشعوب وروحانياتها واعرافها وتقاليدها، تفعل فعلها في تاريخنا المعاصر؟ انها مزيج من هذا وذاك، ومع ذلك تبقى عصية على الضبط والتحديد، لانها رؤية متنامية متشعبة في بنية الزمان التار! يخي، والمكان الاثنوجرافي. وقليلون هم النقاد والباحثون الذين استطاعوا ضبط مصطلح الاسطورة ضبطا دقيقا، ولذا نلاحظ غموض النصوص النقدية التي تناولت هذا المصطلح، بحيث لا يعادل غموضها الا غموض النص الابداعي نفسه.
تصبح الاسطورة احياناً تاريخا وخرافة، وتداخلها مع الخرافة يزيدها تعمية وغموضا، والتاريخ نفسه يصبح لدى جيل من الاجيال اسطورة، فشخصية الحلاج وشخصية الحسين بن علي، والمسيح بن مريم، شخصيات تاريخية لكن بعدها الانساني، ومدى تأثيرها في الفكر العربي لا يزال يفعل فعله بشكل اسطوري يفوق حد التخيل.
وبغض النظر عن كون شخصيتي شهر زاد وشهريار من التاريخ او الاسطورة فانهما يبقيان في بنيتهما العامة جزءاً من السحر والاسطورة والخرافة والتاريخ، والميثولوجيا والفكر والفن في آن. سيف بن ذي يزن، وضاح اليمن، بلقيس، عمرو بن عامر مزيقا، شخصيات تاريخية يمنية أثرت في تاريخ اليمن لحقبة طويلة، ولا تزال تؤثر في بنية الحياة المعاصرة على مستوى الفن والادب، فهي تشكل رؤية جمالية، وظفها الخطاب الشعري العربي المعاصر، وكذلك القصة والرواية، ولم يقتصر تأثيرها على أدباء ومثقفي اليمن، بل تجاوز هذا التأثير حدود اليمن الجغرافية ليشمل أدباء آخرين من لبنان وسوريا والعراق والخليج وتونس والجزائر ومصر، والامثلة على ذلك كثيرة جداً.
وتاريخياً كانت الاسطورة هي الملاذ الأول للإنسان للانتصار على خيباته ولتخطي فواجعه، وسياسيا كانت محاولة لخلق بديل جديد، أكثر اشراقا وجمالا، انها البؤرة التي يرى منها الانسان العربي النور والفرح، لانها تشكل له حالة توازن نفسي مع محيطه ومجتمعه، فبواسطتها تتم عملية الحلم والتخيل والاستذكار. وبالرغم من التحليلات الاجتماعية والفكرية التي تؤكد أن اللجوء إلى الفكر الأسطوري هو هروب من مواجهة الواقع، وهو دعوة لسيادة الظلم، ودعوة إلى الغاء العقل: «فالفكر الاسطوري القائم على اساس غيبي ـ لا عقلاني.. له منطقه المختلف تماماً عن منطق الفكر الموضوعي. والاسطورة المكونة لهذا الفكر تنزع دائما إلى اضفاء صفات قدسية غامضة على مواضيعها واشيائها، واشخاصها، ولا مشاحة ان الاسطورة لها عمليا مستلزمات غيبية تستند اليها في الواقع، وتنعكس بواسطتها على المجتمع وعلى السلوك السياسي ـ الطبقي فيه.
فالوسائل المتولدة من جراء الاسطورة أو المولدة لبعضها، تتحول في المجتمع إلى أدوات اضافية للسيطرة ـ ملكية طب! قة محددة لوسائل الممارسة الاسطورية، اذا جاز التعبير والافتراض» وهو تكريس للعبودية الاجتماعية التي تعتمد عليها الطبقات السياسية ضمانا لاستمرار سلطتها، فـ «الفكر الاسطوري اذ يقدم للإنسان مثالاً عن ارادة القوة الغيبية، يضعه في نفس الوقت في وضع «العبد» المندهش، المرتعب من سلطان هذه القوة، التي يزعم المستبدون انهم يمثلونها أو ينطقون باسمها.
بالرغم من هذه التحليلات، فإن الاسطورة من حيث كونها فكرا وفنا وتاريخا، فإنها تشكل خطابا يمكن ان يقال عنه انه أدبي يتناص مع التاريخ والميثولوجيا.
وما يجعل الاسطورة خطابا أدبيا قدرتها على توسيع آفاق المخيلة عن طريق الحلم والتخيل، وما الأدب في بنيته العميقة الا نظام رمزي قادر على الايحاء والتأويل، ومن ثم كشف اللا إنساني واللا اخلاقي في رؤية المجتمعات البشرية ونظام قيمها، واذا قلنا انه كلما تراجع المجتمع حضاريا وثقافيا، وبقي مغلفا بالغيبيات والشعوذات والسحر، زادت أساطيره وخرافاته، فإن ذلك لا يعني التقليل من شأن الاسطورة لانها تبقى عنصراً بنائياً مكونا للفكر الإنساني. ينمو الفكر الانساني ويتحرر، ويزداد عقلانية مع تطور المعارف والعلوم، لكن ذلك لا يمنع عنه حالة الحلم والتخيل، والاسطورة في أهم خصائصها انها رؤية حلمية تخيلية. وترافق الاسطورة الانسان في حله وترحاله باعتبارها رمزاً مضيئاً وأصيلا، وقد تتعدد مستويات هذا الزمن من حيث الاضاءة والعتمة، لكنه يبقى على صلة قوية بصيرورة التاريخ وتشكل طبقاته الاجتماعية.
وتبقى الاسطورة في المجتمعات المتخلفة حلاً جمالياً لرفض حالات الاستلاب والخيبة التي يمر بها انسان هذه المجتمعات، اما في المجتمعات المتقدمة حضاريا وتكنولوجيا، المتراجعة على مستوى العلاقات الاجتماعية بشرطها الانساني، فانها «مرض من امراض اللغة» على حد تعبير ماكس مولر، وهي في آن مرض من امراض لوثات العصر بتعقيداته، وما تفرزه الحضارة المتقدمة صناعيا من استلاب وتشيؤ.
إننا اذ نستحضر الاسطورة في وقتنا الراهن، حيث الهزائم على المستويات كافة، فإن نزعة نوستالجية تتأجج في اعماقنا نحو الماضي، ونحو المجهول، ونحو عوالم بكر لم تستكشف بعد، وتزداد هذه النزعة من خيباتنا المتلاحقة في ظل أنظمتنا الاجتماعية. ان عصر توليد الأساطير قابل لان يمتد حاضرا ومستقبلا. من منا لم يعجب بأسطورة جلجامش وانكيدو الملحمية؟. وتوق جلجامش وانكيدو المطلق للدفاع عن قضايا ال! إنسانية. ومن منا لم يعجب بتصميم جلجامش على قطع غابات العالم وبحاره للبحث عن النبتة المقدسة التي تعطيه هو وقومه في أوروك سر الخلود الأبدي؟. وكم كان محزناً حينما سرقت الافعى النبتة المقدسة التي حصل عليها.
استحضار للبطولة الغائبة ان اللجوء إلى الاسطورة في الفكر العربي المعاصر هو استحضار للبطولة الغائبة، وحنين لها، وعندما نستدعي البطل الاسطوري والتاريخي عبر زمن القصيدة وشفافيتها، فإن توقاً شديداً ليدفعنا إلى تمثل حالات هذا البطل عله يكون المفدي والمخلص، والشعلة التي تنير لنا طريقا مظلما. ان توليد الأسطورة وتشكيلها وإعادة صياغتها عملية جمالية تهدف للبحث عن عالم فسيح جميل، لم تقتله بعد الشعارات الايديولوجية، لكن العصر الذي شكلها ويشكلها ليس عصراً مضيئاً، فهي تولد لتمنع زحف ظلامه على المستوى التخيلي والتأملي.
ما من شاعر عربي مبدع الا ولاقى الظلم والمهانة، مما كسر شموخه الانساني وشرده، فلجأ إلى الحلم والتخيل واستخدم الرموز الاسطورية المضيئة والموحية.
وقبل ان يكون توظيف الاسطورة عودة إلى التاريخ والميثولوجيا فإنه رؤية تستمد مكوناتها من الواقع واتجاهات هذا الواقع ورؤاه، فالتاريخ والميثولوجيا ! والواقع كلها مكونات للفكر الاسطوري، وما من شاعر عربي مبدع الا وعانى من اغتيال هذا الواقع لاحلامه وفرحه وكبرياء قصيدته.
فكان اللجوء إلى الاسطورة رفضاً لهذا الواقع، وبالتالي كان استخدام الرمز الاسطوري المكثف الدلالة، بعيد الايحاء، هروباً وخوفاً من سلطة هذا الواقع، كان الشاعر العربي يرتحل ويحمل همه وهم قصيدته، ورموزه الاسطورية، واني حل كان ينشد الفرح والحرية عبر دلالات هذه الرموز، فخليل حاوي ذهب إلى لندن وكتب اجمل قصائده «السندباد في رحلته الثامنة»، وبدر شاكر السياب حمل «ادونيسه» المضرج بدمائه منتقلا من مشافي بيروت إلى لندن ثم الكويت، وعبدالوهاب البياتي حمل «حلاجه» وسيزيفه عبر رحلاته من بغداد الى بيروت إلى مدريد، وعبدالعزيز المقالح انارت له رموز بلاده: سيف بن ذي يزن، وضاح اليمن، بلقيس، منية النفوس، طريفة، عاقصة، عيروض، لياليه المظلمة عندما كان غريبا خارج بلاده.
حينما ترافق الاسطورة التكوين البشري منذ الازل حتى اقرب العصور، فان ثمة وضعاً انسانياً مستلباً بحاجة إلى تشكيلها وابداعها، واللوذ بها، وتواتر الاسطورة وتناقلها عبر مثاقفة حضارية بين الأمم والحضارات قديماً وحديثاً، لدليل حي على قدرتها على النفاذ إلى اعماق الرؤية المعاصرة، باعتبار هذه الرؤية نسقاً عصياً على التحديد الزماني والمكاني، انها ممتدة من الماضي إلى الحاضر.
ان بنية الخطاب الشعري المعاصر لا تعني الانقطاع عن التراث والاساطير فقد اثر التراث في تشكيل هذه البنية ولا يزال يؤثر بدرجات متفاوتة من شاعر إلى آخر. وبالرغم من ادعاء البعض على مستوى التنظير، بأن اللجوء إلى التراث ليس فعلا ابداعيا، الا ان ذلك لم يمنعه من الرجوع إلى الموروث بشتى توجهاته، ومع ذلك فان العودة إلى التراث لا تعني هيمنة الرؤية التراثية على الرؤية المعاصرة، بل لقد استطاع الشاعر ان ينطلق من البنية التراثية نفسها ليشكل بديلاً منها ويتجاوزها، وصارت الحكاية الاسطورية والخرافية عند الأدباء المعاصرين «ترد إلى عناصرها وكثيرا ما تضاف اليها عناصر جديدة تتواصل مع العناصر التقليدية، ثم يعاد تركيبها جميعا في شكل يشع ضوءاً جديداً على الحكاية نفسها، فإذا هي قد تحولت إلى شكل جديد ومغزى جديد، نابعين من الرؤية الفنية والفكرية للكاتب، تلك الرؤية التي تعتمد على ثقافته وعلى قدرته على تحليل مجتمعه والكشف عما في هذا المجتمع من مشاكل انسانية أو سياسية أو اجتماعية».
صار التراث في القصيدة العربية المعاصرة جزءا من رؤية جمالية، بعد ان تعامل معه الشعراء المعاصرون وفقاً لمنظور انساني وحضاري، اذ ان كثيرا من الرموز التراثية قادرة على الاستمرار في نسق الواقع المعاصر، وتغييره بفعل بعدها التاريخي ودلالة هذا البعد على المستوى الانساني والاجتماعي والسياسي، ومع ذلك فالشعر المعاصر ليس وليدا للرؤية التراثية، بالرغم من الاستفادة من مكونات هذه الرؤية، لأن له شرطه التاريخي والحضاري وامتداد هذا الشرط داخل بنية الحياة المعاصرة، بتشعبها وتناميها، وفرحها وفواجعها في آن. الرؤية التراثية خيط شفيف يربطنا بالتاريخي والاسطوري والمعاصر والعقلاني، قد ينقطع الخيط وقد يمتد، ولا يعني انقطاعه فشلاً في الرؤية العربية المعاصرة. الرؤية التراثية اضاءة لزمن القصيدة، انها رؤية تستنفر بعدا جماليا، ومع ذلك نستطيع تشكيل رؤية بديلة عنها، وهي الرؤية للعالم ViSion Do Monde بتحديدات لوسيان جولدمان لمفهوم الرؤية، وتتجلى أهمية هذه الرؤية بامتدادها ماضياً وحاضراً ومستقبلاً، وبقدرتها على التعامل مع مكونات الاجناس الأدبية كافة.
تفكيك بنيات العالم ان مهمة الرؤية الحديثة إحداث الجديد في الأنظمة القوالبية الموروثة: في الشكل الشعري، في القافية، في الوزن، وفي الموسيقا، وبالتالي في المضمون نفسه، ولها دورها في تشكيل شعر جديد خصب ومتنام، من أهم ميزاته انه لا يخضع للتحقيب التاريخي، والتأطير الزمني، باعتباره شعراً منفتحاً على كل أشكال التطور الاقتصادي والثقافي والاجتماعي، وعلى كل الزوايا المضيئة في كل العصور.
ولذا فالقصيدة العربية المعاصرة من خلال هذه الرؤية الحديثة تعمل على تفكيك بنيات العالم العربي المعاصر وكثيراً من قيمه الزائفة، وتعري بنياته الهشة، ومن ثم تعيد صياغته وفق حركية ترفض الثبات والجمود، وتشيد عالماً مفتوحاً على الصيرورة التاريخية، والسيرورة الزمنية في آن، ولا اقصد بذلك تبني هذه القصيدة لخطابات الايديولوجيا، وفرزها السياسي، واشكاليتها المعرفية في بنية المجتمع. الابداع لاجل الابداع، والفن لاجل الفن، ظاهرتان ادخلت عليهما الرؤية المعاصرة م! فاهيم جديدة، فالابداع وجمالية الفن مضافا اليهما حركية التغيير والهدم تأسيساً للبناء الجديد، ولا قيمة للترف الشكلي والزخرفي والاغراق في الحلم، والهذيانات السريالية، الا اذا كان الهدف من ذلك تأسيس رؤية انسانية قادرة على إدانة المظاهر السلبية في بنية الحياة العامة، و«قد ساعد فتح الابواب امام الابداع الشعري الجديد على وجود هذه التيارات وتعددها داخل حركة الشعر الجديد، ونشأ عن ذلك اجتهادات وتيارات منحرفة لا تنشر سوى هذيان لا علاقة له بالشعر أو الفن ولاعلاقة له بالتجديد أو الابتكار وخطر هذه التيارات المنحرفة انها تدفع نحو اللامبالاة اللغوية ونحو اللامبالاة العقلية.
ولم يكن طغيان الهذيان في الخطاب الشعري العربي المعاصر الا تعبيراً عن فشل انساني عام، مستمد بالدرجة الأولى من بنيات المجتمع القاتمة، وتراجع هذا المجتمع وهزائمه، وبغض النظر عن كون الهذيان ظاهرة مرضية ـ بفتح الميم والراء ـ في الشعر العربي المعاصر، الا انه يستمد كثيراً من مكوناته من بنية الاسطورة والخرافة والتفكير الميثولوجي، لان الهذيانات الشعرية كثيرا ما ترتبط بامتداد الاسطورة معرفيا وزمنيا، وحينما يتداخل الهذيان مع الحلم و الاسطورة، والايحاءات السريالية، تنشأ ظاهرتان شعريتان هما الغموض والابهام. فالتداخل العشوائي اللامنظم المضطرب والمتوتر يشكل حالة من الابهام التي يستحيل فك طلاسمها، واكتشاف ما وراء ضبابية هذه الطلاسم، اما التداخل الجمالي الرؤيوي، فإنه يشكل حالة شفيفة من الغموض الموحي والمرمز، وعموماً ترتبط هذه الحالة بالذاتي والموضوعي من حياة الانسان داخل حقله الثقافي والمعرفي، ووسطه الاجتماعي والإنساني. ويشكل الحلم بالنسبة لكثير من المبدعين مفتاحاً للرؤية الشعرية، انه اساس الفعل الشعري، وجوهر العملية الابداعية بالنسبة اليهم، وهنا يشترك الحلم مع الاسطورة في كونها عملية تخيلية تتخطى حدود الواقع الممكن إلى افق اكثر رحابة في بنية الفضاء المكاني والزماني، يقول الشاعر انسي الحاج: «خلافا للاكثرية انا اؤمن بالحلم، من لا يحلم لا يفعل، الحلم يسبق الفعل، كما يسبق الغيم المطر… الحلم جوهر غير انه وجود… والحلم هو العقل والروح والخيال. انه الفردوس الممكن… الحلم أولاً، الحلم فوق الجميع، الحلم الذي هو محرض الواقع وروحه وعقله وعصبه، الحلم الذي هو المستقبل، الحلم الذي هو… الشاعر بدوره تجريباً شعرياً، تبدو أهميته! في ابداع المتميز المتنامي والمعاصر، وما «من شاعر عظيم او روائي عظيم الا وقد اضاف من خلال التجريب بعدا جديدا إلى الفن الشعري والروائي، واثبت انه غير خاضع وغير مستسلم لكل المواصفات السائدة والمألوفة. التجريب اذاً ومحاولة الاضافة نزعة صحية وضرورية في كل فنان اصيل وفي كل كاتب موهوب، وفي كل شاعر يريد ان يضيف إلى التراث ولا يكرره أو يقلده». ان استخدام الاسطورة والرمز والتاريخ في الخطاب الشعري العربي المعاصر نوع من التجريب الجمالي، قبل ان يكون عودة إلى التراث، والتأكيد على حضوره، وهذا التجريب في بنيته العميقة ينبغي ان يؤكد مكانة الإنسان ودوره الحضاري، ويستحضر ادق مشاعره الانسانية، «فالاشكال الفنية ليست اشكالاً فارغة، وانما تقوم بوظيفة خاصة في تنمية خبرة الانسان، وفي تنظيم هذه الخبرة، كما تؤدي دوراً أساسياً في بناء عالم الإنسان، وفي تحقيق ما يصبو اليه الانسان من معنى لحياته ولعالمه». وكل تجريب جمالي مبدع ينبغي ان يكون انسانياً، ولا قيمة لتجريب على مستوى الشكل الشعري ومضمونه اذا اقتصر على الظاهرة الشكلية والسطحية. ان التجريب على مستوى بنية الشكل الجمالي، واضافة الظواهر الجمالية والمغايرة إلى! هذا الشكل أمر ضروري، لكنه ليس كافياً لتحقق طرفي العملية الابداعية، فالعملية الابداعية فكر وفن ونزعة انسانية واخلاقية، تعمل على تأسيس أدب انساني يرفع الإنسان راية وهدفاً.