التصنيف: الصف الحادي عشر

في هذا الوطن العربي الواسع، العديد من الشعراء، و بتعدد الشعراء تتعدد طرق و أساليب كتابة الشعر من شاعر لآخر، و لهذا وجدت العديد من الأطر التي ضمت أساليب كتابة الشعر المتعددة كالمدرسة الرومانتيكية التي سنتحدث عنها في هذا التقرير مبينيناً ظاهرة من أهم الظواهر التي تظهر في هذا النوع من الــشعر، ألا و هي ظاهرة الألم في الشعر الرومانتيكي، و لنتمكن في النهاية، بعد عرض كل طرح على حدة، من إيجاد جواب للسؤال الذي نطرحه في البداية ، الشعر الرومانتيكي، عواطف متفجرة أم كلام معسول؟؟؟

قدم المدرسة الكلاسيكية

سيطرت لفترة طويلة من الزمن المدرسة الكلاسيكية على الأدب العربي و العالمي، و المدرسة الكلاسيكية مذهب أدبي استخدم لوصف الشعر – و الفنون الأدبية عموماً –، و في القرن الثاني الميلادي من قبل الأوروبيين لوصف الشعر الأرستقراطي الموجه لقمة المثقفين في ذلك العصر، و في المرحلة الانتقالية التي عرفت بالثورة الصناعية و ما واكبها و جاء بعدها في العصر الحديث، فقد تغير تعريف المدرسة الكلاسيكية لتتحول إلى وصف الأدب الذي يرد فيه الألفاظ الخاصة بالحق و العدالة و كل المعاني الإنسانية السامية في إطار من المنطق و الاعتدال و احترام التقاليد السائدة، أما فيما يخص الأدب العربي، فكان التعريف لا يختلف كثيراً، إلا أن الفرق أن المدرسة الكلاسيكية كانت أكثر تحفظاً في الأدب العربي، خاصة بالمنطقية عند وصف الجمال في الشعر التقليدي و كذلك الحديث، حيث كان يرفض الخيال و المبالغة – مهما كان حجمها ضئيلاً – في وصف الجمال و الأخلاق الإنسانية الرفيعة الأخرى.

(1)الثورة على المدرسة الكلاسيكية

بعد الانتشار الواسع الذي صاحب الشعر الكلاسيكي في مختلف أنحاء العالم، بدء الشعراء يرغبون في التحرر من القيود التي تفرضها المدرسة الكلاسيكية، و من هنا بدأ التحول نحن عوالم أخرى، عرفت اصطلاحا بالمدرسة الرومانتيكية.
جاءت التسمية بداية من اللغة الإنجليزية، من الكلمة Romance، و معناها الرواية أو القصة التي تتضمن مغامرة عاطفية و خيالية في الآن ذاته، و قد أدت الكلمة المطلوب منها، فكانت التسمية المناسبة، حيث اشتملت على أسس المدرسة الجديدة، التي تعتبر التحرر من العوالم الواقعية و اتخاذ المشاعر عقيدة يسير عليها الأديب هي العالم الذي يجب أن يخلقه الأديب لنفسه ليصنع منه ما يريد كتابته.
و حيث أن الواقعية ستحد من قدرات الأديب عند الكتابة، تتطلب المدرسة الرومانتيكية أن يتخلى الأديب عن كل ما هو واقعي و اللجوء إلى الأفكار و المعتقدات ليصنع منها كوناً آخر، ليجسد به أفكاره ليكون ذلك هو عالمه، الذي سينظر إليه كمصدر إلهام عند اتخاذ الرومانتيكية مذهب كتابة و إبداع.

فالأدب الرومانتيكي يجحد منطق العقل، و يعتبره هراء في مواجهة المشاعر التي تطلق لها العنان عند الكتابة، و كما أن الأدب الكلاسيكي يستخدم العقل هادياً، فإن الرومانتيكي يستخدم القلب دليلاً، فهو عند الأديب الرومانتيكي منبع الإلهام، و موطـــن الشـعور والإحساس و العاطفة

(2) ظهور المدرسة الرومانتيكية

في نهاية القرن الثامن عشر، بدأ الأدباء يبحثون عن التحرر، فكانت البداية للبحث عن إطار جديد يفرغ به الأدباء مشاعرهم التي كانت المدرسة الكلاسيكية تعاملها بشيء من الدكتاتورية، و عندها جاءت المدرسة الرومانتيكية، لجمع تلك القلوب لا العقول ضمن إطار من التحرر الذي لا يضع للخيال حدود و لكن كان الثمن هو التخلي عن المنطق و الواقعية، و قد كانت البداية على يد الألماني فريدريك شليجل، الذي اعتبر الرومانتيكية ثورة على الكلاسيكية، دون أن ينسى وضع أسس هذه المدرسة الجديدة، و استمر الوضع على هذا المنوال، حتى بدأت تظهر الحركات الرومانتيكية في كل أنحاء العالم و أوروبا، وقد نشأت الحركية الفكرية الرومانتيكية الإنجليزية على يد توماس جراي و ويليام بليك في عام 1711م، و لكن بعيداً عن التحرر، جاءت الحركة الرومانتيكية الإيطالية نتيجة للعوامل السياسية التي عصفت
في البلاد إبان السنوات التي تلت عام 1815م.و لم يكن العرب بعيدين كثيراً عن هذه المدرسة، فظهرت الحركة الرومانتيكية أولاً في سوريا، و تبعتها بقية بلاد الشام و خاصة في لبنان و من بعدها مصر، ثم واصلت هذه الحركة تقدمها إلى أن غزت العالم العربي بأجمعه و أصبحت جزءاً لا يتجزأ من أسطورة الأدب العربي

(3) حرية التعبير في المدرسة الرومانتيكية عند الشعراء.

نتيجة لمبــادئ المدرسة الرومانتيكية التي تمنح الإنسان تلك الحرية، فإن الإنسان – بطبيــــعته الفـــطرية – يبالغ أحياناً في التخيل و إظهار عاطفته، فيكون أحياناً النص الأدبي مـــــــــا هو إلا طريقة للبحث عن الذات، و المبالغة تكون فيه خطوة لمراجعة النفس، و لكن في حين يظن بعض الناس أن هذه المبالغة غير مطــــــــــلوبة إلى هذه الدرجة بالرغم من الحرية التي يمنحها المذهب الرومانتيكي لأهله عند الــــكتابة، فإن الأدباء الرومانتيكيين يعللون تصرفهم هذا بأنه إظهار لقوة العاطفة و المشـــــــــــاعر
بالإضافة إلى كون النص الرومانتيكي معقد – في بعض الأحيان – حيث أن العالم الذي يصنعه الأديب يخصه، و لهذا فإن ملامحه لا تتبين بسهولة للقارئ و المتلقي، و لإيصال الفكرة فإن الأديب يحتاج لفسحة لإظهار كل أفكاره في إطار يسهل للمتلقي استسقاءه.
رأي النقاد في النص الرومانتيكي

و بالرغم من أن البعض من غير الأدباء، يعتبر النص الأدبي ما هو إلا وسيلة لتفريغ الشحنات و العواطف، إلا أن الأدباء لا يرون ذلك صحيحاً، فهم لا يرون أي تغيير ينتج عن كتابة هذه العواطف و تجسيدها بل هم يرون أن ذلك ما هو إلا تعميق لهذه العواطف و لكن بشكل جديد يختلف عن الصورة السابقة لهذه العاطفة.
(4)
الألم في الشعر الرومانتيكي..

و نتيجة لهذه العوامل فقد أوجد الأدباء و بخاصة الشعراء منهم ظاهرة أصبحت تعرف بظاهرة الألم في الشعر، و قد خلقت هذه الظاهرة الفسحة الحقيقية، حيث أن القصيدة – أو سائر أنواع النصوص الأدبية – التي لا تتضمن هذه الظاهرة – كما أوردنا سابقاً – لا تفرغ الشحنات التي يختزنها الأديب بل تأصل هذه العواطف، لذا فالحل كائن في الألم، و بالرغم من أن التسمية قاسية، إلا أن هذه الظاهرة تساعد على إيصال الفكرة بأفضل صورة إلى المتلقين و بطريقة الكاتب ذاته فيما يظن أنه عالمه الخاص الذي يحلق فيه بأجنحة من خيال.
و لهذا أصبحت ظاهرة الألم مطلوبة في كثير من النصوص الأدبية، لما تتضمنه من إظهار فائق الوضوح لحقيقة الحال التي هي عليها الأديب، فأصبحت هذه الظاهرة تزيد من فردية و وحدانية الأديب و ارتباطه بأفكاره الخاصة مبتعداً عن الواقع بشكل لا يقبله البعض، فالألم الذي يظهر الأديب في نصه ما هو إلا عجز من قبل الأديب – كما يراه البعض – أو فشل في التجربة الأدبية المقيدة اضطره إلى انتهاج الرومانتيكية الحرة وسيلة للتعبير. الرومانتيكية الإيطالية نتيجة للعوامل السياسية التي عصفت بالرومانتيكية الإيطالية نتيجة للعوامل السياسية التي عصفت من شعراء العرب الرومانتيكيين
ترك أبو القاسم الشابي لعشاق الشعر العربي، ومتذوقي الرومانتيكية الحالمة، والتائقين إلى مستقبل عربي حر كريم ديوانا شعريا ضخما بالقياس إلى عمره القصير الذي خيم عليه المرض، وعكرت صفوه نكبات الوطن الرازح تحت وطأة الاحتلال الاجنبي
(5)

والذي يميز هذا الديوان إن الشابي اختار قصائده ورتبها بنفسه قبل وفــــاته، وفقا للتسلسل التاريخي الذي نظمت فيه، فكانت أولاها قصيدة بعنوان "أيها الحــب"، نظمها سنة 1924م، وأخراها قصيدة بعنوان "فلسفة الثعبان المقدس" نظمها فـــــي الواحد والعشرين من آب سنة 1934م ، ولم يتمكن أبو القاسم من طباعة ديوانه في حياته، فقام أخوه محمد الأمين الشابي بطباعته للمرة الأولى سنة 1955م فـــي "دار الكتب الشرقية" وفقا لترتيب الشاعر، مع إضافة لسبع قصائد لم يتضمنها الديوان في الأصل، وهي: أنشودة الرعد، أغنية الأحزان، جـدول الحـــب، أيها اللـــيل، شعري، زايها الحب، نظرة في الحياة سنة 1966م، مضيفة إليه سبع قصــائد أخــرى لـــــم تتضمنها طبعة الديوان الأولى، ليصبح عدد قصائده وفقا للنسخة التي بين أيدينا مائة واثنتي التي بين أيدينا مائة واثنتي عشرة قصيدة، طال بعضها ليقارب المائة بيت,
مثل قصيدة "يا شعر"، وقصر بعضها الآخر فلم يتجاوز الثلاثة أبيات، مثل قصيدة "سر النهوض"، و"خله للموت"، و "الحياة أولا"، وغيرها.

(6) من قصائد الشاعر الرومانتيكية

نشيد الجبار – لأبي القاسم الشابي

سَأعيشُ رَغْـمَ الـدَّاءِ والأَعـــــداءِ كالنَّسْـر فـوقَ القِمَّـةِ الشَّمَّــــــاءِ
أرْنُو إلى الشَّمْسِ المُضِيئةِ هازِئـاً بالسُّحْـبِ والأَمطـارِ والأَنـــــواءِ
لا أرْمقُ الظِّلَّ الكئيــــــبَ ولا أرَى مَا فـي قَـرارِ الهُـوَّةِ السَّــــوداءِ
وأَسيرُ في دُنيا المَشَاعـــرِ حالِمـاً غَرِداً وتلـكَ سَعـادةُ الشعَـــــراءِ
أُصْغي لمُوسيقى الحَياةِ وَوَحْيـِهـا وأذيبُ روحَ الكَوْنِ فـي إنْشَائـي
وأُصيخُ للصَّوتِ الإِلهـيِّ الَّــــــذي يُحْيـي بقلبـي مَيِّـتَ الأَصْــــــداءِ
وأقـولُ للقَـــــــدَرِ الَّـذي لا ينثنـي عَنْ حَـرْبِ آمالـي بكـلِّ بَــــــــلاءِ
لا يُطْفِئُ اللَّهبَ المؤجَّجَ في دمـي موجُ الأسى وعواصـفُ الأَزراءِ
فاهدمْ فؤادي ما استطعـتَ فانَّـهُ سيكون مثلَ الصَّخـرة الصَّمَّـــاءِ
لا يعرفُ الشَّكوى الذليلَة والبكـا وضراعَة الأَطفـالِ والضّعفـــــاءِ
ويعيـشُ جبَّـــــــاراً يحـدِّق دائمـاً بالفجر بالفجـرِ الجميـلِ النَّائـــي
إِملأْ طريقي بالمــخاوفِ والدُّجـى وزوابـعِ الأَشـواكِ والحصبـــــاءِ
وانْشر عليه الرُّعـب واثـر فوقـه رُجُمَ الرَّدى وصواعـقَ البأســاءِ
سَأَظلُّ أمشي رغـــمَ ذلـك عازفـاً قيثارتـي مترنِّـمـاً بغنـائــــــــــي
أَمشـي بـروحٍ حالــــــمٍ متَوَهِّـجٍ فــي ظُلـمــــــــةِ الآلامِ والأَدواءِ
النُّور في قلبي وبيـنَ جوانحـــي فَعَلامَ أخشى السَّيرَ فـي الظلمـاءِ
إنِّي أنا النَّـايُ الَّـذي لا تنتهــــي أنغامُـهُ مـا دام فـــــــي الأَحيـاءِ
وأنا الخِضَمُّ الرحْبُ ليس تزيـدُهُ إلاَّ حيـاةً سَـطْـوةُ الأَنــــــــــــــواءِ
أمَّا إِذا خمدت حياتـي وانقضــى عُمُري وأخرسَتِ المنيَّـةُ نائــــــي
(7)

وخبا لهيبُ الكون في قلبي الَّـذي قد عاش مِثْلَ الشُّعْلَـةِ الحمـــــراءِ
فأنـا السَّعيـد بأنَّنـي مُتـحــــــــــــوِّلٌ عـن عالـمِ الآثـامِ والبغضـــــــاءِ
لأذوبَ في فجر الجمـال الســـرمديِّ وأرتوي مـن مَنْهَـلِ الأَضـــــواءِ
وأَقولُ للجَمْـــــــعِ الَّذيـن تجشَّمـــو هَدْمي وودُّوا لـو يخـرُّ بنــــــائـي
ورأوْا على الأَشــواكِ ظلِّيَ هامِـــداً فتخيَّلـوا أَنِّـي قضيْـتُ ذَمائـــــــي
وغدوْا يَشُبُّون اللّــــَهيبَ بكـلِّ مـــا وجدوا ليشـوُوا فوقَـهُ أشلائـــــي
ومضَوْا يَمُدُّونَ الخُـــــوَانَ ليأكـلـوا لحمي ويرتشفـوا عليـه دِمائــــي
إنِّي أقولُ لهمْ ووجهـــــي مُشـــرقٌ وعلى شفاهـي بَسْمَـةُ استهــــزاءِ
إنَّ المعـاوِلَ لا تَهُـدُّ منــــــــــاكـبـي والنَّارَ لا تأتي علـى أعضــــــائـي
فارموا إلى النَّار الحشائشَ والعبوا يا مَعْشَرَ الأَطفالِ تحـتَ سَمائــــي
وإذا تمرَّدتِ العَواصــــفُ وانتشـى بالهـولِ قلْـبُ القبَّـةِ الزَّرقــــــــــاءِ
ورأيتمونـي طائـراً متـــــــــــرنِّـمـاً فوقَ الزَّوابعِ في الفَضـاءِ النَّائـي
فارموا على ظلِّي الحجارةَ واختفوا خَوْفَ الرِّياحِ الْهـــــوجِ والأَنـواءِ
وهناكَ في أمنِ البيوتِ تطارحـــــوا غَـثَّ الحديـثِ ومـيِّــــــــتَ الآراءِ
وترنَّمـوا مـا شئتـمُو بِشَتــــــَائمـي وتجاهَـروا مـا شئتـمُو بعِـــدائـي
أمَّا أنـا فأُجيبــــــــــكـمْ مِـنْ فوقكـمْ والشَّمسُ والشَّفقُ الجميـل إزائـي
مَنْ جَاشَ بالوحـــي المقـدَّسِ قلبُـه لـم يحتفـل بحِجَـارةِ الفلـــــــــتـاءِ

(8)

الخاتمة

بالرغم من كون المدرسة الرومانتيكية أكبر حركة أدبية ظهرت في العالم أجمع، إلا أنها لم تخلو من النقاد و المعترضين، و لكن القائمين على هذه المدرسة يعتبرون وجود النقاد ما هو إلا اعتراف منهم على التأثير القوي للحركة الرومانتيكية.
ومن ميزات المدرسة الرومانتيكية أن لها سمات من أهمها بروز العنصر الذاتي الذي يسيطر علي الشعر الوجداني وهذا يعني الذاتية الذي ينقل فيها الشاعر أفكاره وعواطفه وخياله المستوحى من تجربته الذاتية في الحياة بما فيها من آمال وآلام وتفاؤل وتشاؤم ، ويكفي أن الصدق الفني في شعرائها واضح لأنه تعبير عما يحسه أو يراه أو يؤثر فيه فيحوله إلي أفكار وصور ووجدان ، وقد يرى البعض أن شعراءها كانوا يطلقون العنان لعواطفهم بلا ضابط ، واستقوا موضوعاتهم وأفكارهم من وحي الخيال ، ونشدوا صدق التصوير واتقان التعبير والتحرر من أي قيد ، والنص يعكس أفكار قائله ومشاعره الذاتية ويعكس شخصيته في حبه وحزنه وأحلامه ومخاوفه كاشفا في ذلك عن دخيلة نفسه رغبة في تحقيق الفردية في عالم الأدب والفن .

و لكن على الجانب الآخر نرى أن معارضيها متمسكون بآرائهم، حتى وإن لم يكن رأيهم هو دحر هذه الحركة، فإن غرضهم هو أبعاد الناس عنها.

(9)

قائمة المراجع..

أولاً: المراجع المطبوعة.

1 مذاهب الأدب الغربي، د. عبد الباسط بدر/ نشر دار الشعاع – الكويت.
2 المذاهب الأدبية من الكلاسيكية إلى العبثية، د. نبيل راغب –مكتبة مصر- القاهرة.
3 الأدب المقارن، د. محمد غنيمي هلال –دار العودة- بيروت.
4 محمد مفيد الشوباشي / الأدب ومذاهبه ص 106،107

ثانياً: المراجع الإلكترونية.
I. http://www.dorarr.ws/forum/showthread.php?t=20600
II. http://encyclopedia.aarabiah.net/Romanticism
III. http://encyclopedia.aarabiah.net/Neoromanticism
IV. http://www.islamonline.net/iol-arabi…-23/alrawe.asp
V. http://www.4uarab.com/vb/showthread.php?p=282284
http://www.4uarab.com/vb/showthread.php?t=41812

(10)

إذا كان قصدج درس سعد بن حبير ف من هنا البوربوينت

ابن جبير

أبو الحسن محمد بن أحمد بن جبير الكناني المعروف باسم ابن جبير الأندلسي ولد في فالنسيا سنة 540 هـ، 1145م، هو جغرافي، رحالة، كاتب وشاعر أندلسي عربي.
اسمه ونسبه
هو: محمد بن أحمد بن جبير بن سعيد بن جبير بن محمد بن سعيد بن جبير بن محمد بن مروان بن عبد السلام بن مروان بن عبد السلام بن جبير من بني ضمرة من قبيلة كنانة المضرية العدنانية.

وكان من أسرة عريقة سكنت الأندلس عام 123 هـ, أتم حفظ القران الكريم, ودرس علوم الدين وشغف بها وبرزت ميوله أيضا في علم الحساب والعلوم اللغوية والادبية واظهر مواهب شعرية ونثرية رشحته للعمل كاتبا. تعلم على يد ابيه وغيره من العلماء في عصره ثم استخدمه امير غرناطة أبو سعيد بن عبد المؤمن ملك الموحدين في وظيفة كاتم السر فاستوطن غرناطة.

وكان الأمير أبا سعيد استدعاه يوما ليكتب عنه كتابا وهو يشرب الخمر، فأرغم ابن جبير على شرب سبعة كئوس من الخمر وأعطاه سبيعة اقداح دنانير، لذلك صمم ابن جبير على القيام برحلة الحج بتلك الدنانير تكفيرا عن خطيئته واقامن في سفره سنتين ودون مشاهداته وملاحظاته في يوميات عرفت برحلة ابن جبير، وسميت باسم " تذكرة بالأخبار عن اتفاقات الاسفار " والذي كتبه حوالي سنة 582 هـ/ 1186 م وتداوله الشرق والغرب حتى قام المؤرخ والمترجم الانجليزى وليام رايت بنشره وطبعه في كتاب جمع عدد كبير من الرحلات لرحالة وحجاج عرب وأجانب مسلمين ومسيحيين ويهود عرف ياسم " Early travelers in Palestine

الرحلة

ترك ابن جبير غرناطة مع صديقه أحمد بن حسان يوم الخميس 8 من شوال سنة 578 هـ/ 1183 م إلى جزيرة الطريف (الطرف الأغر) وعبر البحر من هناك إلى سبته فركب سفينة جنوية ذاهبة إلى الإسكندرية فركبها يوم الخميس 29 شوال، 24 فيراير، وسارت السفينة في البحر تتقاذفها الامواج ومرت بمساحة شاطئ الاندلس حتى ثغر دانية ثم جزر ميورقة ومنورقة وسردانية ثم جزيرة صقلية ثم إلى جزيرة اقريطش (كريت) ثم وصلت الإسكندرية في يوم 29 ذى القعدة / 26 مارس أي انها اسغرقت في سفرها من جزية الطريف إلى الإسكندرية ثلاثين يوما.

مشاهدات ابن جبير

كان أول ما شاهده ابن جبير هو عملية التفتيش في الميناء حيث طلع موظفون على مركب صغيرة في عرض البحر وفتشوا السفينة الجنوية قبل دخولها الميناء وسجلوا أسماء الركاب وهدف الرحلة والسلع والبضائع وقد آلمه سوء معاملة الموظفين للحجاج المسلمين. ثم طاف بالمدينة وزار آثارها الرومانية والبطلمية وشاهد مساجدها العريقة، وعرض وصفا جميلا للخطيب في صلاة الجمعة كما شاهد دخول أسرى من الفرنج من أسرى الحملة الصليبيية التي قام بها إرناط صاحب الكرك لغزو البحر الاحمر وقد فشلت وتصدى له صلاح الدين الايوبى ثم رحل إلى القاهرة في يوم 8 ذو الحجة / 3 أبريل وزار مسجد الحسين ومسجد الشافعى والقرافة والمدرسة الناصرية والتقى بشيوخ وعلماء وتحدث عن صلاح الدين وعن بعض الرجال الذين اسسوا الدولة الايوبية، وشاهد قلعة الجبل ولم يكن اكتمل بنائها بعد، كما عاين سور القاهرة والخندف والقناطر التي بناها صلاح الدين، وزار أيضا اهرام الجيزة الثلاثة ووصفها، كما وصف مارستان أحمد بن طولون (مستشفى)بيت القاهرة ومصر (مصر القديمة) وكان جامع بن طولون قد تحول إلى مأوى للغرباء من اهل المغرب حيث يعقدون فيه الدرس ويسكنون به ثم أكمل سفره إلى الصعيد وشاهد المدن الواقعة على النيل وخاصة مدينة قوص التي كانت مقصد التجار والمسافرين والحجاج من مصر والمغرب واليمن والهند والحبشة، ثم اتجه إلى عيذاب على البحر الاحمر عبر الصحراء وهو طريق التجارة الدولية في الفلفل والبهار، ثم اتجه إلى جدة ووصف السفن المخصصة لنقل الحجاج ثم تركها في يوم 11 ربيع الآخر 579 هـ/ 2 أغسطس 1183 م قاصدا مكة فوصلها بعد ثلاثة ايام وأدى مناسك العمرة، ويتخلل وصفه للمدينة عن أهل الحجاز انهم يهتمون بشدة بموسم الحجاج، ثم رحل إلى المدينة واكمل حجته بزيارة المسجد النبوى ثم اتجه في طريق إلى العراق وخراسان وكردستان والشام ووصف عادات وتقاليد الممالك الصليبية في عكا وصور وغيرها ورأى بنفسه التعاون والتبادل اتجارى المشترك بين المسلمين والفرنج ويقال أنه سافر ثلاث مرات في حياته إلى الشرق ثم استقر بمصر وتوفى بالإسكندرية في شهر شعبان 614 هـ/ 1217 م. وهكذا جاءة رحلته بمثابة مدونة وافية لجميع ما شاهده وصفحة واضحة لبعض تاريخ البلاد الإسلامية والمسيحية التي مربها وقاموسا لمصطلح عصره في بناء السفن والملاحة البحرية وثبتا بأسماء البارزين من علماء المسلمين وملوكهم في اواخر القرن السادس الهجرى /القرن الحادى عشر الميلادى.

مؤلفاته
لم يدون ابن جبير أخبار رحلاته الثلاث بل قصر تأليفه على رحلته الأولى والتي ألف عنها:

تحياتي

العدد 63 محرم 1443هـ / تشرين الثاني (نوﭭمبر)2004م- شباط (فبراير) 2022م.
[رجوع]

قراءات ومراجعات
كتاب (الصوت القديم الجديد)

للدكتور عبد الله الغذامي

محاولة في تحسين العلاقة بين
موسيقى الشعر الحديث وموسيقى الشعر القديم

عرض:

هايل محمد الطالب

دمشق – سورية

طرحت القصيدة الحديثة منذ تبلورها في أربعينات هذا القرن كثيراً من القضايا التي أثارت جدلاً نقدياً طويلاً. وما تزال, ولعل من أهم تلك القضايا قضية موسيقى الشعر في القصيدة الحديثة التي لاقت اهتماماً كبيراً ولا سيما بعد صدور كتاب نازك الملائكة (قضايا الشعر المعاصر) حيث انبرى عدد من النقاد والأدباء للرد عليها وتفنيد الكثير من آرائها. ولعل من أهم ما أفرزته تلك النقاشات والجدالات ظهور الكثير من المقولات لعرب ومستشرقين وكانت أخطرها تلك التي ترد في الكثير من فنيّات الشعر العربي الحديث, بما فيها الموسيقية, إلى التأثّر بالغرب. وضمن إطار إحقاق الحق, وطرح نقاش علمي لتلك المقولة يندرج كتاب الدكتور عبد الله الغذامي (الصوت القديم الجديد) الذي يتصدى فيه لقضية مهمة في هذا المجال هي محاولة الكشف عن العلاقة الفنية بين قصيدة الشعر الحديث والقصيدة الجاهلية بأدلة نصوصية تقيم العلاقة العضوية الأكيدة بين كل أنماط الكتابة الإبداعية فيها. ومنطلقاً, بالإضافة للأدلة النصوصية, من يقين أن الشعر هو حالة تمثل لغوي راقية, وأنه تجسد فني لأبلغ مستويات الإبداع اللغوي قولاً وإدراكاً, ومن أن القصيدة هي خلاصة التوحد الإلهامي الذي به يتحقق انبثاق اليوم بالأمس, وذلك لأن العلاقة بين اللغة كموروثٍ حضاري, والنص الأدبي كتمّثل لهذا الموروث لهي من القوة والوضوح بما هو كافٍ للتأكيد على أن التجربة الشعرية الحديثة تستند على فنيات شاعرية عربية, لأن مجرد قبول النص – كما يرى الباحث لهذه الفنيات دلالة على أنها جماليات نصوصية مخبوءة داخل لغة هذا النص, وعدم استخدامها من قبل يعود إلى أسرار إبداعية أخرى استثمروها, وأفادوا منها حتى أنهكوها ولم تعدّ صالحة لنا كإبداع جديد.

يتألف الكتاب من مقدمة وثلاثة فصول وملحق. يبدأ الدكتور الغذامي الفصل الأول بالحديث عن الشعر الحر, والموقف النقدي حول آراء نازك الملائكة, حيث يرى أن الشعر العربي منذ عرفناه قد مرَّ بأطوار متعددة من حيث البناء العروضي في القصيدة. ومن هنا يبدأ الدكتور الغذامي حديثه من التفريق بين المصطلحات المختلفة للشعر, فيوضّح مصطلحات الأرجوزة والقصيدة العمودية والموشحة والشعر المرسل والشعر الحر والشعر المنثور وقصيدة النثر, مع تتبع تاريخي لظهور قصائد الشعر الحر منذ عام .1920 ثم أخذ الدكتور الغذامي في مناقشة آراء نازك الملائكة في الشعر الحر من حيث إن كتابها (قضايا الشعر المعاصر) ومواقف النقاد منه كان بمثابة البيان النقدي لهذه الحركة المعاصرة. فيبدأ الدكتور الغذامي مناقشتها بقضية هامة هي قضية الأوليّة في كتابة الشعر, حيث تؤكد نازك في كتابها المذكور وفي جميع كتاباتها الأخرى بأنها هي – لا سواها – أول من بدأ كتابة الشعر الحر, وأن البداية كانت في قصيدتها (الكوليرا) المكتوبة والمنشورة في سنة ,1947 نافية تأثرها أو اطلاعها على أي نمط شعري سابق لها, كالموشحات, والبند, مروراً بتجربة أحمد زكي (أبو شادي), وذلك في سبيل إثبات أوليتها المطلقة في كتابة الشعر الحر.

ولذلك ينطلق الدكتور الغذامي من الناحية التاريخية ليرد دعوى الملائكة, حيث يرى أن الباحثين اثبتوا وجود محاولات عديدة في الشعر الحر منذ مطلع القرن العشرين, ففي العراق نشرت الصحف العراقية في الفترة ما بين 1911-1945 مقطوعات حرة, منها قصيدة إبراهيم عبدالقادر المازني المنشورة سنة 1923 في مجلة "الحرية" العراقية أسماها المازني الشعر المنطلق, ومنها نماذج للشاعر بسيم الذويب.

أما في مصر فإن الحركة – حركة الشعر الحر – قد بدأت تشق طريقها سنة 1927 أو 1929 عندما نشر أحمد زكي أبو شادي ديوانه (الشفق الباكي) وفيه بعض تجارب جديدة في الشعر المرسل والشعر الحر, وهي تجارب جريئة إلاّ أنها غير ناضجة. وقد جارى أبو شادي في محاولته في تلك الفترة خليل شيبوب والسحرتي وفريد أبو حديد. ثم يعرض الدكتور الغذامي لتجربة علي أحمد باكثير عام 1936 الذي قام بترجمة مسرحية روميو وجولييت إلى العربية بأسلوب شعري وصفه الشاعر في مقدمته للمسرحية بأنه (مزيج من النظم المرسل المنطلق والنظم الحر) وتتضح رؤية باكثير العروضية التي صارت فيما بعد قاعدة من قواعد الشعر الحر, كما يرى الغذامي في مقدمة مسرحية (اخناتون ونفرتيتي) سنة 1938 المنشورة سنة 1940 إذ يقول: وجدت أن البحور التي يمكن استعمالها على هذه الطريقة هي البحور التي تفعيلاتها واحدة مكررة كالكامل والرمل والمتقارب والمتدارك… أما البحور التي تختلف تفعيلاتها كالخفيف والطويل… فغير صالحة لهذه الطريقة.

وبعد هذا العرض التاريخي, يرى الدكتور الغذامي أن تعبير (الشعر الحر) و(الشعر المنطلق) من التعبيرات الشائعة بين الشعراء والكتاب منذ زمن يسبق محاولة نازك الملائكة بربع قرن. وبعد تمييزه بين الريادة والأولية يصل للقول: إن الأولية ليست لنازك حتماً, أما الريادة فهي بلا شك واحدة من كوكبة من الشعراء حملوا راية هذه الحركة في بدايتها بدوافع اطلاعهم على الآداب الأوروبية. فهو تطور ناشئ عن التقاء فكري من الشرق والغرب دعت إليه الحاجة إلى لغة حديثة ذات طاقة إيحائية تستطيع مواجهة القلق والتمزق الذي يملأ أنفسنا اليوم.

ثم يناقش الدكتور الغذامي الملائكة في عدد من القضايا الفنية والعروضية التي طرحتها حول الشعر الحر, ويختم حديثة في هذا الجانب بالالتفات إلى جانب لطيف هو تسمية الشطر والبيت والسطر, فيرى أن ارتباط مسمى شطر بالبيت في الشعر الحر كان هو السبب في معظم ملاحظات نازك الملائكة العروضية, ومن ثم يقترح تعبيراً اصطلاحياً ثابتاً وواضحاً وهو البيت لأنه لا يقصّر في أداء المعنى, ولسنا بحاجة إلى تعبير آخر. هذا من ناحية, ومن ناحية أخرى لأن كلمة (شطر) مرفوضة في الشعر الحر لما تجرّه من ملابسات عروضية ولغوية, وكذلك كلمة (سطر) غير مقبولة لأنها ذات ارتباط بأسلوب الكتابة النثرية لا الشعر.

أما الفصل الثاني والثالث من كتاب الغذامي فكان يهدف من ورائهما إلى كشف العلاقة الفنية بين الأمس واليوم, بين القصيدة الجاهلية والقصيدة الحديثة بأدلة تاريخية نصوصية هدفها إقامة العلاقة العضوية داخل اللغة العربية بين كل أنماط الكتابة الإبداعية.

فيتناول في الفصل الثاني تحرر الأوزان في الشعر القديم, فيرى أن الشعر الحرّ لم يكن خروجاً عن الوزن الشعري العربي, وإن كان خروجاً عن المعايير الخليلية للأوزان. ومن هنا فإن الخروج عن معايير الخليل لا ينفي صفة الشعر عن القصيدة, ومن ثَمّ يعرض الدكتور الغذامي في الفصل متتبعاً مسيرة الشعر العربي, وخروجه على قواعد الخليل منذ عصر الجاهلية, فيعرض نموذجاً قصيدة عبيد بن الأبرص التي يقول في مطلعها:

أقفر من أهله ملحوب

فالقُطَّبِياتُ فالذَّنوب

يرى الدكتور الغذامي أن هذه الأبيات في هذه القصيدة قد أتت على أوزان شعرية سبعة, حيث مزج الشاعر الأوزان في قصيدة واحدة بطريقة مغايرة لما قعّدة العروضيون, وحتى أنه لم يمكن النظر في وزنها إلا بأخذها شطراً شطراً ثم عرض لمثال آخر للشاعر الجاهلي الأسود بن يعفر وردتْ بأربعة أوزان في قصيدة من خمسة أبيات.

ثم يعالج الدكتور الغذامي مسألة الخروج عن أوزان الخليل فيرى أنه لم تكن الأوزان التي استنبطها الخليل بن أحمد وما وضعه لها من قواعد هي القول الفصل في أمر الموسيقى الشعرية, لا في عهد الخليل وعهد تلاميذه ولا فيما سبقه من عهود, أو ما لحقه منها, مستشهداً بقول الزمخشري: (والنظم على وزن مخترع خارج على أوزان الخليل لا يقدح في كونه شعراً, ولا يخرجه عن كونه شعراً).

بعد ذلك يرى الدكتور الغذامي أن الخروج عن عروض الخليل كما هو مقعّد في كتب العروضيين على ثلاثة أوجه: أولها: قصائد جاءت موزونة على تفاعيل ثابتة كثبوت تفاعيل الخليل من حيث التزام عدد ثابت منها في كل شطر, وليس فيها اختلاف سوى أنها ليست على وفق قواعد العروض الخليلي. ويعرض الدكتور الغذامي عدداً من الأمثلة على ذلك منها قصيدة الشاعر الجاهلي سلمى بن ربيعة التي يقول في مطلعها:

إنّ شواءً ونشوةً وخبب البازل الأمون

حيث يرد وزن أبياتها كالتالي (مستفعلن فاعلن فعو مستفعلن فاعلن فعولن) فالشطر الأول مع ثبوت وزنه في كافة الأبيات إلا أنه وزن لم يورده العروضيون من ضمن أوزان البسيط.

ثانيها: قصائد جاءت على غير وزن محدد, وإنما اعتمدت على نوع من الإيقاع يختلف عن العروض, وكأنه يعتمد على النبر وطريقة الترنم بالشعر, ومن الأمثلة التي عرضها الدكتور الغذامي على ذلك نأخذ قول أبي نواس:

رأيت كل من كان أحمقاً معتوهاً

في ذا الزمان صار المقدم الوجيها

يا ربَّ نذل وضيع نوهته تنويهاً

هجوته لكيما أزيده تشويهاً

فهذه الأبيات ليس لها وزن كأوزان الخليل.

ثالثها: إغفال العدد الثابت للتفعيلات في الأبيات وذلك بالزيادة في التفعيلات, أو النقصان منها حسب ما يقتضيه المعنى, ومن أمثلة الزيادة قول أحيحة بن الجلاح:

اشدد حيازيمك للموت فإن الموت لاقيكا

ولا تجزعْ من الموتِ إذا حل بواديكا

والأبيات من الهزج (مفاعيلن أربع مرات) ولكن الشاعر زاد كلمة (اشدد) في البيت دون مراعاة منه لقيد العروض في عدد التفعيلات الثابت, ولا حتى في نوعها الواحد بتفعيلة غريبة عن هذه البحور وهي (فاعل) بسكون اللام. ومن أمثلة النقص نأخذ قول أبي عثمان المازني:

لسعد بن الضباب إذا غدا أحب إلينا منك فافرس حمر

هذا البيت من الطويل ولكن سقطت منه تفعيلة كاملة في أوله. بعد ذلك يعرض الدكتور الغذامي نماذج لقصائد وردت على تفعيلة واحدة (انظر ص 11) ويخلص إلى القول في نهاية الفصل الثاني إلى أن العرض الوارد فيه دلالة على أن قواعد العروض عندما استقرأها الخليل لم تكن تعتمد على استقراء شامل. وهذا ما يؤكد لنا أن الوزن في الشعر شرط أساسي, ولكن للشاعر أن يأتي بأي وزن يراه, وله أنْ ينوّع فيه, كما أن عليه أن يجعل الوزن خاضعاً للمعنى فيزيد في الوزن أو ينقص منه حسب ما يقتضيه معناه, وعلى ذلك سار عدد من شعراء العربية وأيدهم عدد من نقادها.

أما الفصل الثالث فيتحدّث فيه الدكتور الغذامي عن إرسال الروي في الشعر العربي القديم, حيث يبدأ حديثة بالتفريق بين مصطلحي القافية والروي, ويتبنى تعريف الخليل للقافية بأنها (عبارة عن الساكنين اللذين في آخر البيت مع ما بينهما من الحروف المتحركة ومع المتحرك الذي قبل الساكن الأول) والروي هو الحرف الذي تُبْنَى عليه القصيدة وتنسب إليه.

ومعالجة موضوع القافية في الشعر ورؤيته أنَّ القافية غير الروي قاداه إلى مناقشة تعريف الشعر عند النقاد العرب مع عرض الأمثلة على ذلك. وهذا أيضاً أوصله إلى حقيقتين:

الأولى: أن تعريف قدامة بن جعفر ومن جاراه لا يجعل اتفاق الأبيات بحرف الروي شرطاً في الشعر, لأن التعريف لا ينص على ذلك ولا يحتمله.

الثانية: أن كلمة (مقفى) لا تعتمد كعنصر في تعريف الشعر لأن كل كلام موزون سينتهي بقافية, ويكون بذلك الشعر المرسل مقفى والشعر الحر مقفى أيضاً ثم يفرق الدكتور الغذامي بين أمور ثلاثة هي معاني الضرورة والعيب والخطأ, لينتقل إلى عرض عيوب الروي وهي الأكفاء وهو تنوع حرف الروي, والإقواء وهو اختلاف إعراب حرف الروى من بيت إلى بيت تحت (تنوع الروي) وهذا ينقسم إلى قسمين هما التنوع المنظم والتنوع المرسل:

أما التنوع المنظم للروي في الشعر العربي فقد ورد على ذلك أنواع من الشعر هي المسمطات والمزدوج والموشحات وقد عرض الباحث أمثلة كثيرة على تلك الأنواع (انظر ص 143 وما بعدها).

أما التنوع المرسل فهو ما ورد عن العرب من شعر كثير فيه إرسال للروي بأن يختلف الروي في بعض أبيات القصيدة الواحدة وهو ما أسماه العروضيون بـ(الإكفاء) وقد يكون من أسمائه (الإجازة) وقد عرض الدكتور الغذامي أمثلة على ذلك (انظر ص 152 وما بعدها).

وهذا العرض قاد الدكتور الغذامي إلى تبني هدفين أُخذا من روح الموروث النقدي لأسلافنا أمثال ابن جني والمرزباني وغيرهما وهما من أهم أغراض دراسته:

الأول: أن نعد تنوع الروي ضرباً من ضروب الضرورة الشعرية يلجأ إليها الشاعر, الضرورة شيء غير المعيب وغير الخطأ, وهي تأتي لسبب فني يقصده الشاعر ويصل إلى الأخذ به.

الثاني: أن نجيز ذلك للشعراء كافة دون تمييز بين سابق ولاحق انطلاقاً من مقولة ابن جني في أن (ما جاز للعرب جاز لنا).

أما ملحق الكتاب الذي ختم به الدكتور الغذامي كتابه فقد تناول فيه آراء محمد حسن عواد العروضية دراسة ونقداً, وقد نال عواد اهتمام الباحث لكونه رائداً في شعره وفي فكره على مستوى الأدب في المملكة العربية السعودية ومن حيث أن اجتهاداته العروضية في كتابه (الطريق إلى موسيقى الشعر الخارجية) ذات قيمة فنية من حيث صلتها بتجربته الشعرية (المتحررة) كما أنها ذات قيمة تاريخية لتبنيها حركات التحرر الشعري المعاصر, ولا سيما من حيث فتح باب الاجتهاد في تنويع موسيقى الشعر, وفي محاولة فك القيد في تجريب ما تتيحه الأوزان العربية من أشكال عروضية مختلفة, وهذا ما يجعل من تجربة عواد إسهاماً أدبياً من شاعر سعودي في حركة الشعر العربي الحديث.

أخيراً: إذا كانت تجربة نازك الملائكة النقدية, خاصة, قد تعرضت للنقد من عدد من النقاد والأدباء – والدكتور الغذامي واحد من هؤلاء – فإن من أهم ما يُحفظ للدكتور الغذامي في كتابه هذا هو محاولته التنقيب والبحث في التراث العربي عن جذور لموسيقى الشعر العربي الحديث ودعمها بالأدلة النصوصية وهذا ما يجعل تجربته جديرة بالعناية والتدبر والمتابعة ولا سيما وإن هذه التجربة قد ضَمنَتْ لصاحبها في كثير من الآراء الواردة في ثناياها أجرَ الاجتهاد وأجرَ الإصابة.

هامش:

الكتاب: الصوت القديم الجديد "دراسات في الجذور العربية لموسيقى الشعر الحديث" د. عبد الله محمد الغذامي.

بصفة عامةاعتاددارسواالشعر العربي تصنيفه إلى فترتين أساسيتين: الشعر القديم، والشعر الحديث. فالشعرالعربي لقديم يقصد به كل شعر عربي، كتب قبل النهضة العربية، أي قبل حملة نابوليون على مصر، كما يقصد به كل شعر كتب على نمطه، فيما بعد، ويمكن أن يسمى أيضا بالشعر التقليدي لكونهيسير في ركاب التبعية والتقليد،كمايسمى بالشعر العمودي ،نسبةإلى أسلوب كتابة أشطره المتناظرةبشكل عمودي. والشعرالعربيالحديث، يقصدبه كل شعر عربي، كتب بعدالنهضةالعربية،وهويختلف عن الشعر القديم في أساليبه،وفي مضامينه، وفي بنياته الفنية والموسيقية، وفي أغراضه وموضوعاته،وفي أنواعه المستجدة والمختلفة.

كما يصنف الشعر القديم أصنافا متعددة، فإن الشعر الحديث يصنف بدوره إلى مجموعة من الأصناف، من بينها:

* التصنيف حسب الأساليب، مثل: الشعر الحر،الشعر المرسل،شعر الحداثة،الشعر المعاصر، شعرالتفعيلة،وقصيدة/النثر.

* والتصنيف حسب الأجيال، مثل: شعرالستينات، شعرالسبعينات،شعرالثمانينات.

يراد بكلمة أدب التهذيب والصقل والتمدن, والمقصود من التأديب في مصطلحات اللغات كافة أن يكون الإنسان مهذباً أو مؤدباً أو مثقفاً قد نشأ على العلم بفنون المعرفة والحكمة وجمع بين ثقافة الفكر والضمير, فمن فضائل الأدب أن يقوم اللسان ويهدي إلى أساليب التعبير عن حوائج النفس ومعاني الأفكار. وبناءً على ذلك فالأدب هو إيصال ما أكتبه إلى الآخر بأسلوب جمالي ينفذ إلى قلبه ووجدانه دون تعقيدات, والأدب الرفيع وحده يستوعب التجارب ويعبر عما تمليه بواعث الحياة التي تخاطب الفطرة الإنسانية وشتان بين كتابة تنبض بالحياة والمتعة وكتابة تعقدها وتقف عند مظاهر القشور والطلاء.
ولنتفق أولاً أن ما يدفع القارئ للقراءة دون شك هو الهواية, فليس من الإنصاف -والحال هذه- وضع العراقيل والعقابيل في طريقه لابتزاز حاجته إلى فعل القراءة.
ولكن من جهة أخرى ما الذي يدفع الشاعر إلى كتابة هذا النوع من الشعر أو كتابة الشعر على هذه الصورة؟ هل هو تشربه بثقافة غير تلك التي درج القارئ على قراءتها؟ هل هذا هو أسلوبه الوحيد لإيصال الفكرة إلى قارئه؟ وهل يعني هذا أنه يفتقد الأساليب المناسبة لإيصال تلك الفكرة؟ ما الذي يجعل الشاعر شاعراً في ظل افتقاره إلى أساليب إبداعية تعينه على إيصال المتعة والفكرة إلى القارئ؟!

سئل الشاعر الكبير صلاح عبد الصبور ذات يوم : هل تقرأ لجيل الشباب؟ فأجاب: "نعم بكل تأكيد, ولكنني في بعض الأحيان أجد صعوبة في فهم ما يرمي إليه الشاعر وقد قرأت في إحدى المرات قصيدة لشاعر شاب فلم أفهمها ومعروف عني أنني أقرأ القصيدة لمرة واحدة فأردد غيباً أغلب أبياتها ولكن الذي حصل هذه المرة أنني لم أفهمها فأعدت قراءتها مرة أخرى لا بل مرات أخرى ولم أفهمها أيضاً فأدركت في النهاية أن العيب ليس فيّ أو في ذاكرتي ولكن العيب هو في كاتب هذه الكلمات المبهمة والمستعصية على الفهم " … وقد أطلق الشاعر الكبير حينها على هذا الصنف من الشعراء اسم "شعراء الأحاجي والألغاز".
فإذا كان رجل في قامة صلاح عبد الصبور وتاريخه قد عانى من هذه المشكلة فكيف لا يعاني منها قارئ هاوٍ ينحصر كل همه في إشباع ذائقته الأدبية ؟‍‍‍‍‍
على أن هناك قامات أدبية باسقة كتبت أدباً واضحاً فهمه الناس, كتبت أدباً جميلاً فأحبه الناس وأحبوهم, لم يستعرضوا عضلاتهم على القارئ لأنهم كانوا أصحاب رسالات أدوها بكل ثقة وأمانة, وخلدهم التاريخ حتى أصبحت كتاباتهم مراجع ودراسات يستعين بها النقاد والدارسون والباحثون.

وقد نختلف بعض الأحيان حول الشكل أو المضمون مع هؤلاء الشعراء الذين نحن بصدد الإشادة بهم ولكن هل يجادل مجادل في موهبتهم أو يشكك في شاعريتهم؟
ولدينا شاعر كبير آخر هو نزار قباني كتب شعراً سهلاً سلساً يفهمه حتى أنصاف المثقفين وأشباههم ويتذوقه حتى النجار والحداد وباعة الخضروات ومع ذلك فقد جاء أدبه رائعاً رائقاً استساغته فئات وشرائح المجتمع كافة وكتب له الخلود بعد ذلك. اقرأ معي مثلاً كيف كان يتغنّى بدمشق فيصفها وصفاً تذوب له القلوب، وتستوعبه العقول، وتستنفر ‏له كل الأحاسيس المرهَفَة، يقول:
قمرٌ دمشقيٌ يُسافرُ في دمي
وبلابلٌ.. وسنابلٌ.. وقِبَابُ
الفُلُّ يبدأ من دمشقَ بياضَهُ
وبِعِطرِها تتعطّرُ الأطيابُ
والماءُ يبدأُ من دمشقَ.. فحيثُما
أسندتَ رأسكَ، جَدولٌ ينسابُ
ويأتيك من الشعراء في أيامنا هذه من لا يتبرأ فقط من مدينته ولكن من ذاته نفسها فتجده تارة يشبه نفسه بالشجرة الوافرة على سجين أزرق وتارة بالبحيرة وتارة بالغياب, فقد كتب أحدهم قصيدة بعنوان "الأخضر" قال فيها:
أنا أخضر القبور.. علي زرق العصافير
ووحشة أختي
أنا الشجرة الوافرة على سجين أزرق
أنا البحيرة من يديك.. فتغرقين في الكآبة
اسمي الغياب
وفضتي الغرقى
ص83
ورسم شاعر آخر صورة قبيحة جداً للتاريخ:
"شهدوا أن التاريخ امرأة
صلعاء بعين واحدة
وبرأس مفتوق"

والآن ما الغموض في الشعر؟ ولماذا كتابة أدب يستعصي على الفهم؟ لماذا أقرأ قصيدة للمتنبي – وهو مالئ الدنيا وشاغل الناس – فأحفظها وأحللها وأركبّها وأفهمها جملةً وتفصيلاً؟ لماذا أفهم أدب نزار قباني وأتذوقه وأرتشفه حتى الثمالة وأحفظه حتى الوريد؟ ألا يستشهد الناس حتى يومنا هذا بحكم المتنبي وأمثاله؟ ألم يواكب أدب نزار قباني أجيالٌ تعلمت فنون العشق على يديه؟ ما الذي يرمي إليه هؤلاء الشعراء من وراء كتابتهم لشعر كهذا؟! ماذا يريدون أن يقولوا للقارئ؟ وما الذي ينتظرونه منه؟ هل يأملون منه أن يصفق لهم ويثني على هذه الكتابة الخارقة التي توهموا ساعة كتابتها أنها اكتشاف عظيم أو فتح مبين في عالم الشعر؟!
لا أدري لماذا يذكرني هذا ببعض آيات منسوبة إلى مسيلمة الملقب بالكذاب, إذ كان يقول لأتباعه إبان ادعائه النبوة :
"يا ضفدع ابنة ضفدعين, نقي كما تنقين, نصفك في الماء ونصفك في الطين فلا الماء تكدرين ولا الشارب تمنعين".
وللأسف فما أقرؤه عن هذا النوع من الشعر يوظف بشكل غريب السريالي والرمزي والغرائبي والمخيالي دون أن يكون ملماً بأبسط قواعد ومبادئ هذه الفنون, فالتحديث الشعري ليس تزويقاً لفظياً أو شكلاً فضفاضاً وحسب.
ثم ما هي الأساليب الإبداعية والأنماط الشعرية التي اكتشفها وابتكرها لنا هذا الغموض المغرق في الظلمة؟! فالأدوات هشة وغير متماسكة دلالياً واللغة فقيرة وغير مشذبة حافلة بركاكة لفظية، فالغموض له حدود فنية إن تجاوزها تحولت معه تلك الكتابات إلى كتابات (مشفرة) أو طلاسم ضبابية تجعلك إما أن تتهم نفسك بالغباء ومن ثم تقوم بضرب رأسك بالحائط وشجها على أساس أنها كتلة لحم وعظم لا فائدة منها لفهم كلام مكتوب، فكتاب الله عز وجل وسنة رسوله وكتب الفقهاء والأئمة وعظماء الأدب حتى ولو كانت غامضة في بعض الأحيان إلا إننا بعد عدة محاولات نفهم ولو عشرة بالمائة مما كتب وأحياناً نفهم ما يراد قوله إجمالاً.!

يقول "وليد معماري"في "مماحكة تحت ظل الزيزفون"في العدد "987"من جريدة"الأسبوع الأدبي"في هذا الصدد:
"ويظن بعض كتاب قصيدة النثر، أن الأمر يتركز في رصف كلمات مبهمة إلى جانب كلمات أكثر إبهاماً.. في ممارسة تشبه الشعوذة، معتقدين أن القارئ سينظر إلى إبداعاتهم، على أنها العبقرية التي تفوق مستوى فهمه.. بينما بساطة الصياغة، وعمق الفكرة، وبكارتها، جعلت من محمد الماغوط ملكاً متوجاً لمثل هذا الفن… (كما هي الحال لدى الشاعر الأمريكي والت وايتمان، أول رواد قصيدة النثر)… وهو – أي الماغوط – عبر عن أوجاع منفاه، وتشرده، وجوعه، في ديوانه: غرفة بملايين الجدران.. صارخاً من بئر معاناته العميقة: "لقد نسيت شكل الملعقة.. وطعم الملح"!.. وست كلمات منه كانت كافية لرسم لوحة كثيفة التعبير"
والشاعر" قاسم حداد" مثلاً وهو الشاعر المطبوع ينسى في بعض الأحيان أن له قراءً سيفحصون شعره فيسرح بخياله بعيداً عنهم وكأن أمرهم لا يعنيه في شيء فيكتب ويسترسل ويستفيض في كتابة شعرٍ يقف قارئ مثلي حائراً أمام مراميه وأبعاده الخفية. ففي قصيدته (تاريخ ) يكتب:
الذين كانوا
كانوا…
وتنتهي القصيدة عند هذا الحد وبثلاث كلمات لا غير.!

ومن خلال طرحنا لظاهرة الغموض كعقبة في وجه الأدب لا نطلب من الشاعر أن يلجأ إلى الشرح والتفصيل والتكرار بشكل يؤدي إلى اهتراء ذلك الأدب وافتقاره للإثارة وإشارات اللغة والرمز والتكثيف والشاعرية فنحن نعيش الآن غربة أدبية قاتلة تجعلنا نفهم الحداثة بشكل خاطئ وكأنها نظرية مستعصية على الفهم بسبب ظاهرة الغموض هذه، فالحداثة حالة تجدد وتحول تصب أولاً وأخيراً في رفعة الأدب ورقيه ومنحه دلالات إبداعية معرفية.
ولكن الأمانة تفرض علينا ألا نتجاهل النماذج الجيدة على قلتها والتي كتبت في هذا المنحى بشكل واكب الحداثة مستوفياً شروطها وأركانها فأفرز أدباً جميلاً تقبله جميع العاملين في حقول الأدب وتذوقه القارئ مبدياً إعجابه بهذه المعادلة الجميلة والبناءة فنحن لا نطلب من الشاعر أن يدلي بأسراره ومفاتيح شعره من خلال معادلة الوضوح التي نطالبه بها، ففي هذه النقطة بالذات يمتلك الشاعر حق السير في هذا المنحى فله أن يراوغ مستعيناً بالغموض والرمز لطرح الفكرة وتقديم الصور والاستعارات الجميلة ناثراً شعره تلميحاً لا تصريحاً، فلسنا من دعاة التبسيط بل من دعاة البساطة.. البساطة في كتابة الكلمة المعبرة، والبساطة في نقل الواقع ولكن بكتابة معمقة مستوفية لكافة أركان وشروط الكتابة، وبالتالي بناء وتشييد نص إبداعي زاخر بما يخدم وظيفته في توصيل المبتغى إلى القارئ.

وإذا كان لا بد من هذا الغموض فيجب أن يكون غموضاً يشف عن دلالة بالتأمل لئلا تصبح الصورة لغزاً من الألغاز. إن الغموض لا يكتسب مشروعيته الشعرية إلا إذا دخل في علاقة مع مكونات الخطاب الشعري الأخرى. وما دامت القصيدة بناء متكاملا، فإن الغموض الدلالي ينبغي أن يكون في انسجام تام مع عناصر الشعر الأخرى.
ولكن لا يجب الخلط بين الغموض والإبهام لأن الأخير يلغي مسافات التفاعل بين النص والواقع وبين الشاعر والمتلقي، ومرد الإبهام إلى اضطراب في الفكرة وتشويش في الرؤيا، بينما الغموض على العكس من ذلك, وهذا الخلط بينهما فتح المجال أمام المتطفلين على الشعر فظهرت أسماء كثيرة تدعي كتابة النص الحديث المسربل بالغموض دون أن تمتلك ذرة من موهبة أو إبداع.
هل يعقل أن نثقل كاهل القارئ بفك هذه الطلاسم ونلقي على كاهله الاستعانة بقواميس لفك هذه الأحاجي والألغاز؟ ليس القارئ مضطراً لقراءة مثل هذا الشعر وليس مضطراً فوق ذلك للاستعانة بمثل هذه القواميس لفك هذه الطلاسم.

إذاً فعلى من تقع المسؤولية؟!
تقع المسؤولية على الجميع نقاداً وباحثين ودارسين ومثقفين وذلك بسبب ندرة المحاضرات والندوات التثقيفية التي غابت عن الساحة ولا أدري لماذا فامتلأت بهذا الأدب الرديء وهذه الشرذمة من الأدعياء والمتطفلين على الأدب. أين المسؤولون عن هذا الأدب والذين يمنحونه جواز السفر إلى عالم الأدب الأرحب؟ أليس النقاد الذين يؤيدون هذا الأدب ويكرزون به هم من أوصلوه إلى هذه الركاكة الجوفاء؟ ثم من هؤلاء الذين يريدون فرض هذا النوع من الأدب الهابط على المتذوق بدعوى الحداثة؟
إن هذا الشعر لا يمت إلى الحداثة بصلة، فهو قد فرض لأسباب أيديولوجية لا أدبية وسوف تلفظه الساحة الثقافية عاجلاً أو آجلاً، وإذا ما ابتعد الأدب قليلاً عن المتلقي فالمسؤولية تقع على كاهل الأديب وليس على الأدب أو التجربة, فشاعرية الأدب ورسالته ترفضان فكرة الإبهام .
يقول العقاد في مطالعاته ص 18: " لا فلاح لأمة لا تصحح فيها مقاييس الآداب ولا ينظر فيها إليها النظر الصائب القويم لأن الأمم التي تضل مقاييس آدابها تضل مقاييس حياتها والأمم التي لا تعرف الشعور مكتوباً مصوراً لا تعرفه محسوساً عاملاً "
فلا بد للأمة إذا أرادت الرقي أن تصحح مقياس كتابتها وشعرها لأن الأمم الحية لا يجوز أن يكون لها غير أدب واحد هو الأدب الذي ينمي في النفس الشعور بالحرية والجمال وإذا كان الشعر شعوراً بجوهر الأشياء والكشف عن لبها وصلة الحياة بها فإن الكتابة إبحار في جوهر المعاني وحقيقة الكائنات وسبر لحقائق الكون والوجود والبحث عن اللغز الأكبر لغز الإنسان والكون.
طالما كانت جدتي تبهرني بقصصها الجميلة وطريقة سردها لتلك القصص هي التي لم تبتدع أساليب وطرقاً لإيصال فكرتها إلى عقلي وقلبي وكانت "بساطة الكلام" هي كل ما تملكه.

روح مكتبة المدرسة و دور ع اسم اي كتاب يتكلم عن شعر الحديث و حط ايمه كمرجع << المدرس شو دراه خخخخخخ

هو اسم مشتق (39)، وزنه [أَفْعَل] ووزن مؤنثه [فُعْلَى]، يدل على زيادة في صفة، اشترك فيها اثنان، وزاد أحدهما فيها

على الآخر. نحو: [سعيد أطول من خالد].

ماا قصصـرت ياا خووى ..

الصعلوك هو الفقير الذي لا يملك من المال ما يعينه على أعباء الحياة
وهم من يتجردون الغارات ويقطعون الطرق

ولهم ثلاث فئات:
1- فئة الخلعاء الذين خلعتهم قبائلهم بسبب كثرة جرائمهم
2- فئة أبناء الحبشيات الذين تخلوا عنهم آباؤهم لانهم أبناء إماء
3- فئة المحترفون

الشاعر عمرو بن مالك الأزدي هو صعلوك جاهلي مشهور من قبيلة أزد ولكنه نشأ في قبيلة فهم ويعني اسمه بـ"غليظ الشفاة" وأبوه قتل من قبيلة الأزد

هو نوع أدبي ظهر على يد بديع الزمان الهمذاني وهو أبو الفضل بن الحسين

من خصائص المقامة:
1- غرابة الألفاظ
2- دقة الوصف
3- عنصر الحوار
4- ألوان البديع
5- عنصر التشويق

الصفة المشبهة

هي اسم مشتق يدل على من اتصف بالحدث اتصافا دائما ثابتا

أبنيتها من الفعل الثلاثي
– أفعل، فعلاء
– فعلان، فعلى
– فعيل
– فيْعِل
– فعل
– فُعل
– فُعال
– فَعال
– فعل
– فاعل

نميز بين اسم الفاعل والصفة المشبهة بأن اسم الفاعل مستطرق (مؤقت) وأن الصفة المشبهة دائمة

هي أسماءٌ مشتقة تدل على مايدل عليه اسم الفاعل مع التنصيص على الكثرة والبالغة

ومن أبنيتها
– فعّال
– مِفْعال
– فَعول
– فَعيل
– فَعِل
– فِعّيل

: يلجأ المتكلم إلى التورية للتمويه على السامع أو لتجنب الكذب
وهي أن يطلق المتكلم لفظاً معيناً له معنيان، أحدهما قريب والآخر بعيد

الشاعر سويد بن أبي كاهل اليشكري هو شاعرٌ مخضرمٌ ومتقدم وعاش في الجاهلية وعمر في الإسلام.

هو إلحاق ياء مشددة بآخر الإسم، وكسر ما قبلها للدلالة على نسبة الإسم إلى المجرد منها
مثال: عربيّ، علميّ…

أحكام النسب:-

1- النسب إلى المختوم بتاء التأنيث
مثال: دولة > دوليّ

2- النسب إلى المقصور
مثال: فتى > فتويّ، مصطفى > مصطفيّ

3- النسب إلى الممدود
مثال: صحراء > صحراويّ، إنشاء > إنشائيّ، سماء > سماويّ أو سمائيّ

4- النسب إلى محذوف اللام
مثال: يد > يدويّ

هو تغيير يطرأ على بنية الإسم وهيئته ويصغره وهي ليست جارية على الميزان الصرفي

ومن صيغه ثلاثة:
– فُعَيْل
– فُعَيْعِلْ
– فُعَيعِيلْ

هو بحرٌ من بحور العروض

ومن تفعيلاته السالمة:

1- مستفعلن (- – ب -)
2- فاعلاتن (- ب – -)

ومن تفعيلاته المتغيرة:

1- فعلاتن (ب ب – -)
2- متفعلن (ب – ب -)

الله يعافيج