الوسم: الشعر

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة دوية

بليز ممكن أطلب طلب
اباعن بدر شاكر السياب أذا ممكن

وديه

فالج طيب

بس اختي نزلي الموضوع في صفحه مستقلهـ للاهميه

وشاكره لج التواجد
وان شاء الله اقدار افيدج

وسلامي

اختج

2)رأوه يقيم في برج عاجي وكأنما رأوا الشعراء حين عكفوا على ذاتهم
يجترون آلامها الفردية لا يعبرون تعبيرا حقيقيا عن الواقع بمشكلاته الجماعيه
وقضاياه العامة
ولهذا سعت هذه المدرسة ان تنتقل من الرومانسيه إلى الواقعية سعت لتنتقل
من التعبير عن الفرد إلى التعبير عن الجماعة من التحليق في الخيال
إلى الإنضباط في الواقع حتى تكون القصيدة نابضه بهذا الواقع معبرة عنه

3)أن أعضاء هذه الجماعة رأوا القصيدة أن القصيدة العربية القديمة كبلت
الشاعر الحديث وقيدت حريته وفرضت عليه قالب شعري طالبته باتباعه قائما
على وحدة الوزن والقافية وقد تمرد أعضاء هذه المدرسة الجدية
على وحدة الوزن والقافية
… وقد تمردوا عليها لأنهم رأوا فيها تشويه تجربة الشاعر
لماذا برأيهم تشوه تجربة الشاعر ؟
الشاعر حين يكتب قصيدة في بحر من بحور الشعر العربي أو نغماته
عليه أن يفي بالإكتمال الشكلي لهذه النغمة أو هذا البحر في كل بيت
من أبيات القصيدة حتى نراه يضطر في كثير من الأحيان وفاء لشكل
هذا البحر أن يضيف كلمات أو عبارات أو حتى جمل لا لشيء
إلا لكي يستكمل شكل هذه النغمة أو هذا البحر
كأن الشكل الشعري أصبح قيدا وأصبح يتحكم في الشاعر
وليس الشاعر هو من يتحكم بالقيد فكان على الشاعر
أن يتحرر من هذا القيد
.فبدأ يهمل فكرة البيت المكون من شطرين متساويين
وأصبحت تتألف من سطور متفاوتة الطول حسب الدفقة الشعورية
لو أنها طالت طال معها السطر
والعكس صحيح فلم يعد بحاجة للحشو لتكميل وزن البيت

المصدر http://forum.lahaonline.com/showthread.php?t=34854

مدرسة الشعر الجديد (الواقعية) : هي طريقة من التعبير عن نفسية الإنسان المعاصر ، وقضاياه ونزوعاته ، وطموحه ، وآماله ، وقد ظهرت لعوامل متعددة منها الرد على المدرسة الابتداعية " الرومانسية" الممعنة في الهروب من الواقع إلى الطبيعة والى عوالم مثالية.

ومن روادها :

صلاح عبد الصبور – أحمد عبد المعطي حجازي – ومحمد الفيتوري.

ومن ملامحها
1- الإنسان فيها جوهر التجربة ، والإنسان بمعاناته وحياته اليومية وقضاياه النفسية والاجتماعية والسياسية.
2- الجنوح إلى الاسطوره ، والرمز ، والتراث الشعبي ، والإشارات التاريخية.
3- تأثره بروافد مسيحية وصوفية ووثنيه وابتداعية " رومانسية ".
4- تعرية الزيف الاجتماعي والثورة على التخلف.
5- الوحدة العضوية مكتملة ، فالقصيدة بناء شعوري متكامل يبدأ من نقطه بعينها ثم يأخذ بالنمو العضوي حتى يكتمل.
6- شعر واضح : يتحدث فيه الشاعر ببساطه وعفوية ولغة تقترب من للغة التخاطب اليومي
7- شعر سريالي"غير واضح " : ويتميز بالغموض ، والاغراق بالابهام والرمز والاسطوره ويستعصي الكثير منه على التحليل والتقويم والنقد بمقاييسنا المألوفه.

المصدر http://ar.wikipedia.org

خصائص قصيدة الشعر الحر / شعر التفعيلة الواحدة.

1ـ لها إيقاعها الموسيقي الخاص – تفعيلة واحدة سائدة مع بعض القوافي لتخفيف وطأة الإيقاع الواحد ودفع السأم عن أذن سامعها أو قارئها.

2ـ تتميز بالقليل من المحسنات البديعية ومظاهر الأبهة والفخامة وفذلكات الفكر والفلسفة ومواعظ الأئمة والدراويش .

3ـ أواخر الجمل والسطور والمقاطع ساكنة بشكل يكاد أن يكون مطلقا. وتلكم إحدى سمات الشعر الغربي المفروضة عليه بقوانين وطبيعة اللغات الغربية.

4ـ عدا ذلك فلا تسكين إطلاقاً في الباقي من كلمات البيت والمقطع ومجمل القصيدة.

5ـ مرامي الشعر الحر غير تامة الوضوح. والقصيدة ليست منبسطة أمام قارئها كالكف أوالسهل الممتد أمام ناظره. تترك القصيدة أبوابها مواربة بحيث يعتري البعض من جملها أو مقاطعها شيء من الغموض حينا ونصف العتمة حينا آخر. فيها غمزات وإشارات قابلة للتأويل, وتلك مزايا محببة وتستلزمها مقتضيات وأصول الفن الراقي.

6ـ لا يمكن اختزال القصيدة إلا بصعوبة. فحذف بعض أبياتها قد يسيء إلى مجمل معمار بنائها شكلا وفنا, بل وربما يهدم شموخ هذا البناء أو يشوه جمال توازنه الهندسي فيفقد القاريء القدرة على التذوق الجمالي والانسجام مع سحر الإبداع العصي بطبيعته على الفهم والتفسير.

7ـ الحقبة الزمنية/عمر القصيدة (1945 – 1990) – دشنت البشرية بعد الحرب العالمية الثانية عهدا جديدا وعصرا جديدا إذ أنهى استخدام السلاح النووي لأول مرة في تأريخ البشر (في هيروشيما وناغازاكي اليابانيتين) حقبة زمنية كبرى انهارت معها الإمبراطوريات القديمة وحلت محلها الولايات المتحدة الأمريكية التي سيطرت على مسرح الأحداث في العالم بفضل ما توفر لها من إمكانيات أسطورية في مجالات العلوم والمال والتكنولوجيا والأعلام وصناعة السينما في هوليود، فانتشرت ثقافتها وساد الكثير من أنماط حياتها في الكثير من بقاع العالم وخاصة في أوساط الشباب. مع نهاية الحرب العالمية الثانية إذن كانت قد ولدت قصيدة الشعر الحر(قصيدة التفعيلة الواحدة) عاكسة جو الحرية النسبي الذي ساد العالم بعد انهيار الفاشية في ألمانيا. هي إذن مرآة عصر الذرة وغزو الفضاء والقمر والصواريخ عابرة القارات, ثم هي لسوء الحظ الابن الشرعي لحقبة الحرب الباردة التي قيل إنها انتهت حوالي عام 1990 بعد سقوط جدار برلين وانكماش المعسكر الاشتراكي وتحول الكثير من بلدانه إلى معسكر الرأسمالية. إنها إذن حقا لا مجازا قصيدة عصر الحرب الباردة شئنا ذلك أم لم نشأ!! هذه الظاهرة بحاجة إلى دراسات مستفيضة. فقصيدة الشعر الحر كانت مسرحا حيويا لتوتر الصراع بين معسكري الاشتراكية والرأسمالية, وأنقسم الشعراء العرب تبعا لذلك ما بين مناصر لهذا المعسكر أو لذاك. انفصام حضاري وثقافي وعقائدي (أيديولوجي) حاد ضرب العالم العربي من المحيط إلى الخليج.

8ـ خلافا للقصيدة القديمة, فان قصيدة الشعر الحر قد تمتعت بحظ وافر من حرية التصرف بالشكل كاستخدام تفعيلات قريبة صوتا من بعضها أحيانا بدل التقيد الصارم بتفعيلة واحدة بعينها. ثم الحرية في طول وقصر الأبيات والمقاطع, ثم إدخال الكثير من الرموز والأساطير ومصطلحات العصر والمفردات الأجنبية نظرا لسعة ثقافة شعرائها ومعرفة الكثير منهم لغات أجنبية سواء بالدراسة أو بالعيش في أوساط وبلدان غير عربية (أوربا وأمريكا مثلا). كما نشطت حركة ترجمة الأشعار الأخرى إلى اللغة العربية فأفاد منها الشعراء الشباب ليجدوا أنفسهم قريبين جدا من شعراء الأمم الأخرى ولا سيما شعراء النصف الأول من القرن الماضي حيث ترك بعضهم بصمات قوية على شعر هؤلاء الشباب. أخص بالذكر الشاعر الأسباني لوركا والشاعر الإنجليزي ت.س. اليوت والشاعر الشيلي بابلو نيرودا ثم الشاعر التركي ناظم حكمت فضلا عن شعراء فرنسا الرمزيين والسورياليين؛ رامبو وفاليري واراغون، ثم بودلير. عصر جديد ونوع جديد من الشعراء أفرزا نوعا جديدا من شعر نصف ثوري. أقول نصف ثوري لأن الدائرة ما كانت قد اكتملت بعد, ولم تنتصر الرأسمالية بشكلها الجديد وتفرض العولمة وظاهرة القطب الأوحد إلا بعد عام 1990, إذ دخلت الكرة الأرضية عصرا جديدا هو عصر الإنترنيت.

9ـ أتاح هذا الواقع والمناخ الجديد قدرا أكبر من الحرية لشعر وشعراء قصيدة التفعيلة الواحدة فتحررت جزئيا من سيطرة العقل الواعي ومن رقابة الفكر وضوابط المجتمع وأنظمة الحكم الصارمة. أجل, قد تحررت جزئيا لأن الشاعر نفسه ما كان قد نال تمام حرياته وما كان قد هضم تماما نتاجات عصره 1945 – 1990. والعالم بأجمعه كان يتهيأ بتراكم أحداث بعضها واضح وملموس والآخر غير واضح وغير ملموس لدخول عصر جديد تسود فيه دولة واحدة ونظام واحد هو نظام العولمة والقطب الأوحد أي (الرأسمالية الكونية). كان الشاعر منقسما على نفسه ويعاني من صراع حاد: قدم ما زالت ترتكز على عالم شعر بحور الخليل بن أحمد الفراهيدي بينا القدم الأخرى ظلت معلقة في الهواء غير واثقة من مكانها ومن وضع هذا المكان. وكانت هذه واحدة من أبرز سمات فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية حتى سقوط جدار برلين. لا أحد كان يدري لمن ستكون الغلبة في نهاية المطاف وأي النظامين سيسود العالم: الاشتراكية أم الرأسمالية؟؟؟

10ـ جاءت قصيدة الشعر الحر في أغلبها مزيجا مخففا ومقبولا من الواقعية والرمزية. كما رأينا دواوين شعر كاملة مخصصة للمرأة والجنس بل وحتى الجنس المكشوف كشعر الشاعر العراقي حسين مردان والشاعر السوري نزار قباني مثلا. كما لم تبتعد هذه القصيدة عن السياسة وأجوائها الصاخبة أبدا بدعوى الدفاع عن قضايا إنسانية أو أممية مرة أو عن قضايا وطنية وقومية مرة أخرى. كما احتلت قضية فلسطين مركزا متميزا في شعر الغالبية العظمى من شعراء هذه الحقبة, وكان الشاعر الفلسطيني محمود درويش وما زال فارسها المجلي.

11ـ لم تنجب قصيدة الشعر الحر شعراء كبارا من وزن أبي نؤاس وأبي تمام والبحتري والمتنبئ والمعري وغيرهم ممن قد عرفنا ودرسنا في حياتنا. فأولئك عاشوا عصورا تختلف جوهريا عن ظروف عصر قصيدة الشعر الحر. كما كانت متطلبات تلكم العصور مختلفة تماما عن متطلبات وشروط هذه القصيدة. ومع ذلك فقد برزت قلة من شعراء الشعر الحر..قلة قليلة لكنها هيهات أن تبلغ ما بلغ شعراء بحور الخليلي من مجد وعلو شأن..هيهات هيهات!! هذه الظاهرة صحيحة كذلك بالنسبة للغرب إذ لم ينجب في القرن العشرين شعراء عظاما كـدانتي وملتونوشكسبير وغوته وسواهم. 12- لم تتميز قصيدة الشعر الحر بمراحل كتلك التي مر بها شعر القصيدة القديمة (شعر بحور الخليلي). إنها قصيدة مرحلة واحدة هي في الحقيقة جد قصيرة في عمر البشر: خمسة وأربعون عاما فقط(1945 – 1990).

13ـ معمار القصيدة ذو شكل بسيط وثابت خال من الأركان والزوايا والشرفات والطوابق. فالتفعيلة الواحدة (وبعض أخواتها) غير قادرة بطبيعتها على استيعاب مستلزمات التعقيد, بل ولا تحتملها أبدا. فلكل ظاهرة في الحياة قدرات محدودة على الاستيعاب, يستوي في ذلك عالم المادة في الطبيعة والبشر والحيوان. هذه القدرات المحدودة, رغم ذلك, أفسحت المجال لإدخال مضامين جديدة أكثر تنوعا نابعة من صميم روح العصر الجديد وخاصة نتائج الثورة في مجال العلوم والتكنولوجيا.

14ـ نمو القصيدة الكمي هو الآخر عرضي – طولي لكنه غير ثابت. الشاعر غير مقيد بعدد ثابت محدود من التفعيلات يعاد رصفه مع كل بيت من أبيات القصيدة. جو القصيدة وظروف الشاعر وأحواله النفسية هي التي تحدد طول أو قصر البيت الواحد. قد يشغل البيت سطرا كاملا من الصفحة العادية أو قد يتكون من كلمة واحدة فقط. هنا يمارس الشاعر شكلا آخر من أشكال الحرية ما كان ممكنا أن يمارسه شاعر القصيدة القديمة: حرية التصرف بالمكان أفقيا. وحرية التصرف بالمكان أفقيا تمنح الشاعر ضمنا حرية التصرف بالمكان عموديا.

15ـ حرية التمدد في فضاء القصيدة المكاني أفقيا وعموديا تضع تحت تصرف الشاعر أشكالا أخرى من الحريات على رأسها حرية التصرف بالفراغات. فالفراغ حالة أخرى من حالات المادة يوظفه الشاعر لخلق شتى أنواع المؤثرات التي من شأنها إثراء الجو العام للقصيدة وتلوينها بالأوضاع المتباينة لحالات الشاعر النفسية.

16ـ قصيدة التفعيلة الواحدة لم تعرف الشيوع الذي عرفت القصيدة القديمة في مجال التلحين والطرب. بلى, غنت المطربة المصرية فائزة أحمد وغنى عبد الحليم حافظ بعض قصائد الشعر الحر للشاعر نزار قباني. وربما غنت قلة أخرى من المطربين بعض قصائد الشعر الحر، لكن ظلت السيادة شبه المطلقة لقصيدة الوزن والقافية في عالم الأنس والطرب, والسيادة المطلقة في عالم المراثي والمناحات وأحياء طقوس الكوارث الاجتماعية والدينية. لم يتورط كبار الملحنين والمطربين بتلحين أو غناء قصيدة الشعر الحر, لكنهم لحنوا وغنوا قصائد الوزن والقافية. كما غنى ألحان هذه القصائد سواهم من الفنانين. أذكر بهذا الصدد محمد عبد الوهاب وأم كلثوم وفريد الأطرش وأسمهان. ومن العراق محمد القبانجي وعفيفة اسكندر، ثم يوسف عمر. لقد غنت هذه النخبة الممتازة من الملحنين والمغنين والمغنيات(وليس فيهن من لحنت أو جربت التلحين) الكثير من روائع شعر الوزن والقافية. لقد لحن وغنى محمد عبدالوهاب مثلا الكثير من أشعار صديقه ومتبنيه، تقريبا، أحمد شوقي, شاعر بحور الخليلي. كما غنت أسمهان مع عبد الوهاب أوبريت مجنون ليلى شعر أحمد شوقي.

17ـ وربما نتيجة لما قد سلف من الأسباب, لا يحفظ المرء قصيدة الشعر الحر ولا يرددها مع نفسه إلا فيما ندر من الحالات. الناس تحفظ الشعر المغنى إذا ما أعجبها اللحن وأجاد فيه مغنيه. وعليه فمن الجائز أن تنتشر قصيدة الشعر الحربين الناس حفظا بالتذكر والترديد إذا ما أبدع الملحنون وأجاد المغنون في أدائها. لقد حفظت عن ظهر قلب كلمات أغنيتي (رسالة من تحت الماء) و(قارئة الفنجان) بفضل جودة لحني هاتين الأغنيتين وإبداع عبدالحليم حافظ في أدائهما.

المصدر http://www.alwah.com/alwah13/alwah13-4.htm

2)رأوه يقيم في برج عاجي وكأنما رأوا الشعراء حين عكفوا على ذاتهم
يجترون آلامها الفردية لا يعبرون تعبيرا حقيقيا عن الواقع بمشكلاته الجماعيه
وقضاياه العامة
ولهذا سعت هذه المدرسة ان تنتقل من الرومانسيه إلى الواقعية سعت لتنتقل
من التعبير عن الفرد إلى التعبير عن الجماعة من التحليق في الخيال
إلى الإنضباط في الواقع حتى تكون القصيدة نابضه بهذا الواقع معبرة عنه

3)أن أعضاء هذه الجماعة رأوا القصيدة أن القصيدة العربية القديمة كبلت
الشاعر الحديث وقيدت حريته وفرضت عليه قالب شعري طالبته باتباعه قائما
على وحدة الوزن والقافية وقد تمرد أعضاء هذه المدرسة الجدية
على وحدة الوزن والقافية
… وقد تمردوا عليها لأنهم رأوا فيها تشويه تجربة الشاعر
لماذا برأيهم تشوه تجربة الشاعر ؟
الشاعر حين يكتب قصيدة في بحر من بحور الشعر العربي أو نغماته
عليه أن يفي بالإكتمال الشكلي لهذه النغمة أو هذا البحر في كل بيت
من أبيات القصيدة حتى نراه يضطر في كثير من الأحيان وفاء لشكل
هذا البحر أن يضيف كلمات أو عبارات أو حتى جمل لا لشيء
إلا لكي يستكمل شكل هذه النغمة أو هذا البحر
كأن الشكل الشعري أصبح قيدا وأصبح يتحكم في الشاعر
وليس الشاعر هو من يتحكم بالقيد فكان على الشاعر
أن يتحرر من هذا القيد
.فبدأ يهمل فكرة البيت المكون من شطرين متساويين
وأصبحت تتألف من سطور متفاوتة الطول حسب الدفقة الشعورية
لو أنها طالت طال معها السطر
والعكس صحيح فلم يعد بحاجة للحشو لتكميل وزن البيت

المصدر http://forum.lahaonline.com/showthread.php?t=34854

مدرسة الشعر الجديد (الواقعية) : هي طريقة من التعبير عن نفسية الإنسان المعاصر ، وقضاياه ونزوعاته ، وطموحه ، وآماله ، وقد ظهرت لعوامل متعددة منها الرد على المدرسة الابتداعية " الرومانسية" الممعنة في الهروب من الواقع إلى الطبيعة والى عوالم مثالية.

ومن روادها :

صلاح عبد الصبور – أحمد عبد المعطي حجازي – ومحمد الفيتوري.

ومن ملامحها
1- الإنسان فيها جوهر التجربة ، والإنسان بمعاناته وحياته اليومية وقضاياه النفسية والاجتماعية والسياسية.
2- الجنوح إلى الاسطوره ، والرمز ، والتراث الشعبي ، والإشارات التاريخية.
3- تأثره بروافد مسيحية وصوفية ووثنيه وابتداعية " رومانسية ".
4- تعرية الزيف الاجتماعي والثورة على التخلف.
5- الوحدة العضوية مكتملة ، فالقصيدة بناء شعوري متكامل يبدأ من نقطه بعينها ثم يأخذ بالنمو العضوي حتى يكتمل.
6- شعر واضح : يتحدث فيه الشاعر ببساطه وعفوية ولغة تقترب من للغة التخاطب اليومي
7- شعر سريالي"غير واضح " : ويتميز بالغموض ، والاغراق بالابهام والرمز والاسطوره ويستعصي الكثير منه على التحليل والتقويم والنقد بمقاييسنا المألوفه.

المصدر http://ar.wikipedia.org

خصائص قصيدة الشعر الحر / شعر التفعيلة الواحدة.

1ـ لها إيقاعها الموسيقي الخاص – تفعيلة واحدة سائدة مع بعض القوافي لتخفيف وطأة الإيقاع الواحد ودفع السأم عن أذن سامعها أو قارئها.

2ـ تتميز بالقليل من المحسنات البديعية ومظاهر الأبهة والفخامة وفذلكات الفكر والفلسفة ومواعظ الأئمة والدراويش .

3ـ أواخر الجمل والسطور والمقاطع ساكنة بشكل يكاد أن يكون مطلقا. وتلكم إحدى سمات الشعر الغربي المفروضة عليه بقوانين وطبيعة اللغات الغربية.

4ـ عدا ذلك فلا تسكين إطلاقاً في الباقي من كلمات البيت والمقطع ومجمل القصيدة.

5ـ مرامي الشعر الحر غير تامة الوضوح. والقصيدة ليست منبسطة أمام قارئها كالكف أوالسهل الممتد أمام ناظره. تترك القصيدة أبوابها مواربة بحيث يعتري البعض من جملها أو مقاطعها شيء من الغموض حينا ونصف العتمة حينا آخر. فيها غمزات وإشارات قابلة للتأويل, وتلك مزايا محببة وتستلزمها مقتضيات وأصول الفن الراقي.

6ـ لا يمكن اختزال القصيدة إلا بصعوبة. فحذف بعض أبياتها قد يسيء إلى مجمل معمار بنائها شكلا وفنا, بل وربما يهدم شموخ هذا البناء أو يشوه جمال توازنه الهندسي فيفقد القاريء القدرة على التذوق الجمالي والانسجام مع سحر الإبداع العصي بطبيعته على الفهم والتفسير.

7ـ الحقبة الزمنية/عمر القصيدة (1945 – 1990) – دشنت البشرية بعد الحرب العالمية الثانية عهدا جديدا وعصرا جديدا إذ أنهى استخدام السلاح النووي لأول مرة في تأريخ البشر (في هيروشيما وناغازاكي اليابانيتين) حقبة زمنية كبرى انهارت معها الإمبراطوريات القديمة وحلت محلها الولايات المتحدة الأمريكية التي سيطرت على مسرح الأحداث في العالم بفضل ما توفر لها من إمكانيات أسطورية في مجالات العلوم والمال والتكنولوجيا والأعلام وصناعة السينما في هوليود، فانتشرت ثقافتها وساد الكثير من أنماط حياتها في الكثير من بقاع العالم وخاصة في أوساط الشباب. مع نهاية الحرب العالمية الثانية إذن كانت قد ولدت قصيدة الشعر الحر(قصيدة التفعيلة الواحدة) عاكسة جو الحرية النسبي الذي ساد العالم بعد انهيار الفاشية في ألمانيا. هي إذن مرآة عصر الذرة وغزو الفضاء والقمر والصواريخ عابرة القارات, ثم هي لسوء الحظ الابن الشرعي لحقبة الحرب الباردة التي قيل إنها انتهت حوالي عام 1990 بعد سقوط جدار برلين وانكماش المعسكر الاشتراكي وتحول الكثير من بلدانه إلى معسكر الرأسمالية. إنها إذن حقا لا مجازا قصيدة عصر الحرب الباردة شئنا ذلك أم لم نشأ!! هذه الظاهرة بحاجة إلى دراسات مستفيضة. فقصيدة الشعر الحر كانت مسرحا حيويا لتوتر الصراع بين معسكري الاشتراكية والرأسمالية, وأنقسم الشعراء العرب تبعا لذلك ما بين مناصر لهذا المعسكر أو لذاك. انفصام حضاري وثقافي وعقائدي (أيديولوجي) حاد ضرب العالم العربي من المحيط إلى الخليج.

8ـ خلافا للقصيدة القديمة, فان قصيدة الشعر الحر قد تمتعت بحظ وافر من حرية التصرف بالشكل كاستخدام تفعيلات قريبة صوتا من بعضها أحيانا بدل التقيد الصارم بتفعيلة واحدة بعينها. ثم الحرية في طول وقصر الأبيات والمقاطع, ثم إدخال الكثير من الرموز والأساطير ومصطلحات العصر والمفردات الأجنبية نظرا لسعة ثقافة شعرائها ومعرفة الكثير منهم لغات أجنبية سواء بالدراسة أو بالعيش في أوساط وبلدان غير عربية (أوربا وأمريكا مثلا). كما نشطت حركة ترجمة الأشعار الأخرى إلى اللغة العربية فأفاد منها الشعراء الشباب ليجدوا أنفسهم قريبين جدا من شعراء الأمم الأخرى ولا سيما شعراء النصف الأول من القرن الماضي حيث ترك بعضهم بصمات قوية على شعر هؤلاء الشباب. أخص بالذكر الشاعر الأسباني لوركا والشاعر الإنجليزي ت.س. اليوت والشاعر الشيلي بابلو نيرودا ثم الشاعر التركي ناظم حكمت فضلا عن شعراء فرنسا الرمزيين والسورياليين؛ رامبو وفاليري واراغون، ثم بودلير. عصر جديد ونوع جديد من الشعراء أفرزا نوعا جديدا من شعر نصف ثوري. أقول نصف ثوري لأن الدائرة ما كانت قد اكتملت بعد, ولم تنتصر الرأسمالية بشكلها الجديد وتفرض العولمة وظاهرة القطب الأوحد إلا بعد عام 1990, إذ دخلت الكرة الأرضية عصرا جديدا هو عصر الإنترنيت.

9ـ أتاح هذا الواقع والمناخ الجديد قدرا أكبر من الحرية لشعر وشعراء قصيدة التفعيلة الواحدة فتحررت جزئيا من سيطرة العقل الواعي ومن رقابة الفكر وضوابط المجتمع وأنظمة الحكم الصارمة. أجل, قد تحررت جزئيا لأن الشاعر نفسه ما كان قد نال تمام حرياته وما كان قد هضم تماما نتاجات عصره 1945 – 1990. والعالم بأجمعه كان يتهيأ بتراكم أحداث بعضها واضح وملموس والآخر غير واضح وغير ملموس لدخول عصر جديد تسود فيه دولة واحدة ونظام واحد هو نظام العولمة والقطب الأوحد أي (الرأسمالية الكونية). كان الشاعر منقسما على نفسه ويعاني من صراع حاد: قدم ما زالت ترتكز على عالم شعر بحور الخليل بن أحمد الفراهيدي بينا القدم الأخرى ظلت معلقة في الهواء غير واثقة من مكانها ومن وضع هذا المكان. وكانت هذه واحدة من أبرز سمات فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية حتى سقوط جدار برلين. لا أحد كان يدري لمن ستكون الغلبة في نهاية المطاف وأي النظامين سيسود العالم: الاشتراكية أم الرأسمالية؟؟؟

10ـ جاءت قصيدة الشعر الحر في أغلبها مزيجا مخففا ومقبولا من الواقعية والرمزية. كما رأينا دواوين شعر كاملة مخصصة للمرأة والجنس بل وحتى الجنس المكشوف كشعر الشاعر العراقي حسين مردان والشاعر السوري نزار قباني مثلا. كما لم تبتعد هذه القصيدة عن السياسة وأجوائها الصاخبة أبدا بدعوى الدفاع عن قضايا إنسانية أو أممية مرة أو عن قضايا وطنية وقومية مرة أخرى. كما احتلت قضية فلسطين مركزا متميزا في شعر الغالبية العظمى من شعراء هذه الحقبة, وكان الشاعر الفلسطيني محمود درويش وما زال فارسها المجلي.

11ـ لم تنجب قصيدة الشعر الحر شعراء كبارا من وزن أبي نؤاس وأبي تمام والبحتري والمتنبئ والمعري وغيرهم ممن قد عرفنا ودرسنا في حياتنا. فأولئك عاشوا عصورا تختلف جوهريا عن ظروف عصر قصيدة الشعر الحر. كما كانت متطلبات تلكم العصور مختلفة تماما عن متطلبات وشروط هذه القصيدة. ومع ذلك فقد برزت قلة من شعراء الشعر الحر..قلة قليلة لكنها هيهات أن تبلغ ما بلغ شعراء بحور الخليلي من مجد وعلو شأن..هيهات هيهات!! هذه الظاهرة صحيحة كذلك بالنسبة للغرب إذ لم ينجب في القرن العشرين شعراء عظاما كـدانتي وملتونوشكسبير وغوته وسواهم. 12- لم تتميز قصيدة الشعر الحر بمراحل كتلك التي مر بها شعر القصيدة القديمة (شعر بحور الخليلي). إنها قصيدة مرحلة واحدة هي في الحقيقة جد قصيرة في عمر البشر: خمسة وأربعون عاما فقط(1945 – 1990).

13ـ معمار القصيدة ذو شكل بسيط وثابت خال من الأركان والزوايا والشرفات والطوابق. فالتفعيلة الواحدة (وبعض أخواتها) غير قادرة بطبيعتها على استيعاب مستلزمات التعقيد, بل ولا تحتملها أبدا. فلكل ظاهرة في الحياة قدرات محدودة على الاستيعاب, يستوي في ذلك عالم المادة في الطبيعة والبشر والحيوان. هذه القدرات المحدودة, رغم ذلك, أفسحت المجال لإدخال مضامين جديدة أكثر تنوعا نابعة من صميم روح العصر الجديد وخاصة نتائج الثورة في مجال العلوم والتكنولوجيا.

14ـ نمو القصيدة الكمي هو الآخر عرضي – طولي لكنه غير ثابت. الشاعر غير مقيد بعدد ثابت محدود من التفعيلات يعاد رصفه مع كل بيت من أبيات القصيدة. جو القصيدة وظروف الشاعر وأحواله النفسية هي التي تحدد طول أو قصر البيت الواحد. قد يشغل البيت سطرا كاملا من الصفحة العادية أو قد يتكون من كلمة واحدة فقط. هنا يمارس الشاعر شكلا آخر من أشكال الحرية ما كان ممكنا أن يمارسه شاعر القصيدة القديمة: حرية التصرف بالمكان أفقيا. وحرية التصرف بالمكان أفقيا تمنح الشاعر ضمنا حرية التصرف بالمكان عموديا.

15ـ حرية التمدد في فضاء القصيدة المكاني أفقيا وعموديا تضع تحت تصرف الشاعر أشكالا أخرى من الحريات على رأسها حرية التصرف بالفراغات. فالفراغ حالة أخرى من حالات المادة يوظفه الشاعر لخلق شتى أنواع المؤثرات التي من شأنها إثراء الجو العام للقصيدة وتلوينها بالأوضاع المتباينة لحالات الشاعر النفسية.

16ـ قصيدة التفعيلة الواحدة لم تعرف الشيوع الذي عرفت القصيدة القديمة في مجال التلحين والطرب. بلى, غنت المطربة المصرية فائزة أحمد وغنى عبد الحليم حافظ بعض قصائد الشعر الحر للشاعر نزار قباني. وربما غنت قلة أخرى من المطربين بعض قصائد الشعر الحر، لكن ظلت السيادة شبه المطلقة لقصيدة الوزن والقافية في عالم الأنس والطرب, والسيادة المطلقة في عالم المراثي والمناحات وأحياء طقوس الكوارث الاجتماعية والدينية. لم يتورط كبار الملحنين والمطربين بتلحين أو غناء قصيدة الشعر الحر, لكنهم لحنوا وغنوا قصائد الوزن والقافية. كما غنى ألحان هذه القصائد سواهم من الفنانين. أذكر بهذا الصدد محمد عبد الوهاب وأم كلثوم وفريد الأطرش وأسمهان. ومن العراق محمد القبانجي وعفيفة اسكندر، ثم يوسف عمر. لقد غنت هذه النخبة الممتازة من الملحنين والمغنين والمغنيات(وليس فيهن من لحنت أو جربت التلحين) الكثير من روائع شعر الوزن والقافية. لقد لحن وغنى محمد عبدالوهاب مثلا الكثير من أشعار صديقه ومتبنيه، تقريبا، أحمد شوقي, شاعر بحور الخليلي. كما غنت أسمهان مع عبد الوهاب أوبريت مجنون ليلى شعر أحمد شوقي.

17ـ وربما نتيجة لما قد سلف من الأسباب, لا يحفظ المرء قصيدة الشعر الحر ولا يرددها مع نفسه إلا فيما ندر من الحالات. الناس تحفظ الشعر المغنى إذا ما أعجبها اللحن وأجاد فيه مغنيه. وعليه فمن الجائز أن تنتشر قصيدة الشعر الحربين الناس حفظا بالتذكر والترديد إذا ما أبدع الملحنون وأجاد المغنون في أدائها. لقد حفظت عن ظهر قلب كلمات أغنيتي (رسالة من تحت الماء) و(قارئة الفنجان) بفضل جودة لحني هاتين الأغنيتين وإبداع عبدالحليم حافظ في أدائهما.

المصدر http://www.alwah.com/alwah13/alwah13-4.htm

جاري تقيمكمااا ++++

انا حصلت شعر غزلي حديث بس احسه مب ذاج الزود المهم تفضل

كيف اغزوا قلبك يا اغلى واحلى رفيق
كيف لم تشعر بمر عذابي وشدة الضيق
أنت يامن اشعل بقلبي اكثر من حريق
كيف انجوا من بحورك وانا فيها غريق
كيف السبيل قل لي هل الى قلبك من طريق
أرجوك ارحمني فأنا فؤادي بعدك لا يطيق
فأنا كالنحل وانت كزهري والرحيق
أنت لي زادي وشربي أنت اهلي والصديق

سأكتب لك حلو الكلام وقصائد الغزل
وأكتب لك رغم ان من أطباعي الخجل
سأكتب لك بقلم حبره دمع عالخد نزل
وأكتب لك والقلب مشتاق الى تلك المقل
وسيظل حبك فؤادي الى ان يحين الاجل
فحياتي حبك وستنتهي ان الحبيب عني رحل
فمالي في هذه الدنيا ما يعيد لي الامل
غير لقياك قربي يا حبيبا منه لا يمل

ممنوع وضع الايميلات

تحياتي

http://majdah.maktoob.com/vb/majdah107349/

العدد 63 محرم 1443هـ / تشرين الثاني (نوﭭمبر)2004م- شباط (فبراير) 2022م.
[رجوع]

قراءات ومراجعات
كتاب (الصوت القديم الجديد)

للدكتور عبد الله الغذامي

محاولة في تحسين العلاقة بين
موسيقى الشعر الحديث وموسيقى الشعر القديم

عرض:

هايل محمد الطالب

دمشق – سورية

طرحت القصيدة الحديثة منذ تبلورها في أربعينات هذا القرن كثيراً من القضايا التي أثارت جدلاً نقدياً طويلاً. وما تزال, ولعل من أهم تلك القضايا قضية موسيقى الشعر في القصيدة الحديثة التي لاقت اهتماماً كبيراً ولا سيما بعد صدور كتاب نازك الملائكة (قضايا الشعر المعاصر) حيث انبرى عدد من النقاد والأدباء للرد عليها وتفنيد الكثير من آرائها. ولعل من أهم ما أفرزته تلك النقاشات والجدالات ظهور الكثير من المقولات لعرب ومستشرقين وكانت أخطرها تلك التي ترد في الكثير من فنيّات الشعر العربي الحديث, بما فيها الموسيقية, إلى التأثّر بالغرب. وضمن إطار إحقاق الحق, وطرح نقاش علمي لتلك المقولة يندرج كتاب الدكتور عبد الله الغذامي (الصوت القديم الجديد) الذي يتصدى فيه لقضية مهمة في هذا المجال هي محاولة الكشف عن العلاقة الفنية بين قصيدة الشعر الحديث والقصيدة الجاهلية بأدلة نصوصية تقيم العلاقة العضوية الأكيدة بين كل أنماط الكتابة الإبداعية فيها. ومنطلقاً, بالإضافة للأدلة النصوصية, من يقين أن الشعر هو حالة تمثل لغوي راقية, وأنه تجسد فني لأبلغ مستويات الإبداع اللغوي قولاً وإدراكاً, ومن أن القصيدة هي خلاصة التوحد الإلهامي الذي به يتحقق انبثاق اليوم بالأمس, وذلك لأن العلاقة بين اللغة كموروثٍ حضاري, والنص الأدبي كتمّثل لهذا الموروث لهي من القوة والوضوح بما هو كافٍ للتأكيد على أن التجربة الشعرية الحديثة تستند على فنيات شاعرية عربية, لأن مجرد قبول النص – كما يرى الباحث لهذه الفنيات دلالة على أنها جماليات نصوصية مخبوءة داخل لغة هذا النص, وعدم استخدامها من قبل يعود إلى أسرار إبداعية أخرى استثمروها, وأفادوا منها حتى أنهكوها ولم تعدّ صالحة لنا كإبداع جديد.

يتألف الكتاب من مقدمة وثلاثة فصول وملحق. يبدأ الدكتور الغذامي الفصل الأول بالحديث عن الشعر الحر, والموقف النقدي حول آراء نازك الملائكة, حيث يرى أن الشعر العربي منذ عرفناه قد مرَّ بأطوار متعددة من حيث البناء العروضي في القصيدة. ومن هنا يبدأ الدكتور الغذامي حديثه من التفريق بين المصطلحات المختلفة للشعر, فيوضّح مصطلحات الأرجوزة والقصيدة العمودية والموشحة والشعر المرسل والشعر الحر والشعر المنثور وقصيدة النثر, مع تتبع تاريخي لظهور قصائد الشعر الحر منذ عام .1920 ثم أخذ الدكتور الغذامي في مناقشة آراء نازك الملائكة في الشعر الحر من حيث إن كتابها (قضايا الشعر المعاصر) ومواقف النقاد منه كان بمثابة البيان النقدي لهذه الحركة المعاصرة. فيبدأ الدكتور الغذامي مناقشتها بقضية هامة هي قضية الأوليّة في كتابة الشعر, حيث تؤكد نازك في كتابها المذكور وفي جميع كتاباتها الأخرى بأنها هي – لا سواها – أول من بدأ كتابة الشعر الحر, وأن البداية كانت في قصيدتها (الكوليرا) المكتوبة والمنشورة في سنة ,1947 نافية تأثرها أو اطلاعها على أي نمط شعري سابق لها, كالموشحات, والبند, مروراً بتجربة أحمد زكي (أبو شادي), وذلك في سبيل إثبات أوليتها المطلقة في كتابة الشعر الحر.

ولذلك ينطلق الدكتور الغذامي من الناحية التاريخية ليرد دعوى الملائكة, حيث يرى أن الباحثين اثبتوا وجود محاولات عديدة في الشعر الحر منذ مطلع القرن العشرين, ففي العراق نشرت الصحف العراقية في الفترة ما بين 1911-1945 مقطوعات حرة, منها قصيدة إبراهيم عبدالقادر المازني المنشورة سنة 1923 في مجلة "الحرية" العراقية أسماها المازني الشعر المنطلق, ومنها نماذج للشاعر بسيم الذويب.

أما في مصر فإن الحركة – حركة الشعر الحر – قد بدأت تشق طريقها سنة 1927 أو 1929 عندما نشر أحمد زكي أبو شادي ديوانه (الشفق الباكي) وفيه بعض تجارب جديدة في الشعر المرسل والشعر الحر, وهي تجارب جريئة إلاّ أنها غير ناضجة. وقد جارى أبو شادي في محاولته في تلك الفترة خليل شيبوب والسحرتي وفريد أبو حديد. ثم يعرض الدكتور الغذامي لتجربة علي أحمد باكثير عام 1936 الذي قام بترجمة مسرحية روميو وجولييت إلى العربية بأسلوب شعري وصفه الشاعر في مقدمته للمسرحية بأنه (مزيج من النظم المرسل المنطلق والنظم الحر) وتتضح رؤية باكثير العروضية التي صارت فيما بعد قاعدة من قواعد الشعر الحر, كما يرى الغذامي في مقدمة مسرحية (اخناتون ونفرتيتي) سنة 1938 المنشورة سنة 1940 إذ يقول: وجدت أن البحور التي يمكن استعمالها على هذه الطريقة هي البحور التي تفعيلاتها واحدة مكررة كالكامل والرمل والمتقارب والمتدارك… أما البحور التي تختلف تفعيلاتها كالخفيف والطويل… فغير صالحة لهذه الطريقة.

وبعد هذا العرض التاريخي, يرى الدكتور الغذامي أن تعبير (الشعر الحر) و(الشعر المنطلق) من التعبيرات الشائعة بين الشعراء والكتاب منذ زمن يسبق محاولة نازك الملائكة بربع قرن. وبعد تمييزه بين الريادة والأولية يصل للقول: إن الأولية ليست لنازك حتماً, أما الريادة فهي بلا شك واحدة من كوكبة من الشعراء حملوا راية هذه الحركة في بدايتها بدوافع اطلاعهم على الآداب الأوروبية. فهو تطور ناشئ عن التقاء فكري من الشرق والغرب دعت إليه الحاجة إلى لغة حديثة ذات طاقة إيحائية تستطيع مواجهة القلق والتمزق الذي يملأ أنفسنا اليوم.

ثم يناقش الدكتور الغذامي الملائكة في عدد من القضايا الفنية والعروضية التي طرحتها حول الشعر الحر, ويختم حديثة في هذا الجانب بالالتفات إلى جانب لطيف هو تسمية الشطر والبيت والسطر, فيرى أن ارتباط مسمى شطر بالبيت في الشعر الحر كان هو السبب في معظم ملاحظات نازك الملائكة العروضية, ومن ثم يقترح تعبيراً اصطلاحياً ثابتاً وواضحاً وهو البيت لأنه لا يقصّر في أداء المعنى, ولسنا بحاجة إلى تعبير آخر. هذا من ناحية, ومن ناحية أخرى لأن كلمة (شطر) مرفوضة في الشعر الحر لما تجرّه من ملابسات عروضية ولغوية, وكذلك كلمة (سطر) غير مقبولة لأنها ذات ارتباط بأسلوب الكتابة النثرية لا الشعر.

أما الفصل الثاني والثالث من كتاب الغذامي فكان يهدف من ورائهما إلى كشف العلاقة الفنية بين الأمس واليوم, بين القصيدة الجاهلية والقصيدة الحديثة بأدلة تاريخية نصوصية هدفها إقامة العلاقة العضوية داخل اللغة العربية بين كل أنماط الكتابة الإبداعية.

فيتناول في الفصل الثاني تحرر الأوزان في الشعر القديم, فيرى أن الشعر الحرّ لم يكن خروجاً عن الوزن الشعري العربي, وإن كان خروجاً عن المعايير الخليلية للأوزان. ومن هنا فإن الخروج عن معايير الخليل لا ينفي صفة الشعر عن القصيدة, ومن ثَمّ يعرض الدكتور الغذامي في الفصل متتبعاً مسيرة الشعر العربي, وخروجه على قواعد الخليل منذ عصر الجاهلية, فيعرض نموذجاً قصيدة عبيد بن الأبرص التي يقول في مطلعها:

أقفر من أهله ملحوب

فالقُطَّبِياتُ فالذَّنوب

يرى الدكتور الغذامي أن هذه الأبيات في هذه القصيدة قد أتت على أوزان شعرية سبعة, حيث مزج الشاعر الأوزان في قصيدة واحدة بطريقة مغايرة لما قعّدة العروضيون, وحتى أنه لم يمكن النظر في وزنها إلا بأخذها شطراً شطراً ثم عرض لمثال آخر للشاعر الجاهلي الأسود بن يعفر وردتْ بأربعة أوزان في قصيدة من خمسة أبيات.

ثم يعالج الدكتور الغذامي مسألة الخروج عن أوزان الخليل فيرى أنه لم تكن الأوزان التي استنبطها الخليل بن أحمد وما وضعه لها من قواعد هي القول الفصل في أمر الموسيقى الشعرية, لا في عهد الخليل وعهد تلاميذه ولا فيما سبقه من عهود, أو ما لحقه منها, مستشهداً بقول الزمخشري: (والنظم على وزن مخترع خارج على أوزان الخليل لا يقدح في كونه شعراً, ولا يخرجه عن كونه شعراً).

بعد ذلك يرى الدكتور الغذامي أن الخروج عن عروض الخليل كما هو مقعّد في كتب العروضيين على ثلاثة أوجه: أولها: قصائد جاءت موزونة على تفاعيل ثابتة كثبوت تفاعيل الخليل من حيث التزام عدد ثابت منها في كل شطر, وليس فيها اختلاف سوى أنها ليست على وفق قواعد العروض الخليلي. ويعرض الدكتور الغذامي عدداً من الأمثلة على ذلك منها قصيدة الشاعر الجاهلي سلمى بن ربيعة التي يقول في مطلعها:

إنّ شواءً ونشوةً وخبب البازل الأمون

حيث يرد وزن أبياتها كالتالي (مستفعلن فاعلن فعو مستفعلن فاعلن فعولن) فالشطر الأول مع ثبوت وزنه في كافة الأبيات إلا أنه وزن لم يورده العروضيون من ضمن أوزان البسيط.

ثانيها: قصائد جاءت على غير وزن محدد, وإنما اعتمدت على نوع من الإيقاع يختلف عن العروض, وكأنه يعتمد على النبر وطريقة الترنم بالشعر, ومن الأمثلة التي عرضها الدكتور الغذامي على ذلك نأخذ قول أبي نواس:

رأيت كل من كان أحمقاً معتوهاً

في ذا الزمان صار المقدم الوجيها

يا ربَّ نذل وضيع نوهته تنويهاً

هجوته لكيما أزيده تشويهاً

فهذه الأبيات ليس لها وزن كأوزان الخليل.

ثالثها: إغفال العدد الثابت للتفعيلات في الأبيات وذلك بالزيادة في التفعيلات, أو النقصان منها حسب ما يقتضيه المعنى, ومن أمثلة الزيادة قول أحيحة بن الجلاح:

اشدد حيازيمك للموت فإن الموت لاقيكا

ولا تجزعْ من الموتِ إذا حل بواديكا

والأبيات من الهزج (مفاعيلن أربع مرات) ولكن الشاعر زاد كلمة (اشدد) في البيت دون مراعاة منه لقيد العروض في عدد التفعيلات الثابت, ولا حتى في نوعها الواحد بتفعيلة غريبة عن هذه البحور وهي (فاعل) بسكون اللام. ومن أمثلة النقص نأخذ قول أبي عثمان المازني:

لسعد بن الضباب إذا غدا أحب إلينا منك فافرس حمر

هذا البيت من الطويل ولكن سقطت منه تفعيلة كاملة في أوله. بعد ذلك يعرض الدكتور الغذامي نماذج لقصائد وردت على تفعيلة واحدة (انظر ص 11) ويخلص إلى القول في نهاية الفصل الثاني إلى أن العرض الوارد فيه دلالة على أن قواعد العروض عندما استقرأها الخليل لم تكن تعتمد على استقراء شامل. وهذا ما يؤكد لنا أن الوزن في الشعر شرط أساسي, ولكن للشاعر أن يأتي بأي وزن يراه, وله أنْ ينوّع فيه, كما أن عليه أن يجعل الوزن خاضعاً للمعنى فيزيد في الوزن أو ينقص منه حسب ما يقتضيه معناه, وعلى ذلك سار عدد من شعراء العربية وأيدهم عدد من نقادها.

أما الفصل الثالث فيتحدّث فيه الدكتور الغذامي عن إرسال الروي في الشعر العربي القديم, حيث يبدأ حديثة بالتفريق بين مصطلحي القافية والروي, ويتبنى تعريف الخليل للقافية بأنها (عبارة عن الساكنين اللذين في آخر البيت مع ما بينهما من الحروف المتحركة ومع المتحرك الذي قبل الساكن الأول) والروي هو الحرف الذي تُبْنَى عليه القصيدة وتنسب إليه.

ومعالجة موضوع القافية في الشعر ورؤيته أنَّ القافية غير الروي قاداه إلى مناقشة تعريف الشعر عند النقاد العرب مع عرض الأمثلة على ذلك. وهذا أيضاً أوصله إلى حقيقتين:

الأولى: أن تعريف قدامة بن جعفر ومن جاراه لا يجعل اتفاق الأبيات بحرف الروي شرطاً في الشعر, لأن التعريف لا ينص على ذلك ولا يحتمله.

الثانية: أن كلمة (مقفى) لا تعتمد كعنصر في تعريف الشعر لأن كل كلام موزون سينتهي بقافية, ويكون بذلك الشعر المرسل مقفى والشعر الحر مقفى أيضاً ثم يفرق الدكتور الغذامي بين أمور ثلاثة هي معاني الضرورة والعيب والخطأ, لينتقل إلى عرض عيوب الروي وهي الأكفاء وهو تنوع حرف الروي, والإقواء وهو اختلاف إعراب حرف الروى من بيت إلى بيت تحت (تنوع الروي) وهذا ينقسم إلى قسمين هما التنوع المنظم والتنوع المرسل:

أما التنوع المنظم للروي في الشعر العربي فقد ورد على ذلك أنواع من الشعر هي المسمطات والمزدوج والموشحات وقد عرض الباحث أمثلة كثيرة على تلك الأنواع (انظر ص 143 وما بعدها).

أما التنوع المرسل فهو ما ورد عن العرب من شعر كثير فيه إرسال للروي بأن يختلف الروي في بعض أبيات القصيدة الواحدة وهو ما أسماه العروضيون بـ(الإكفاء) وقد يكون من أسمائه (الإجازة) وقد عرض الدكتور الغذامي أمثلة على ذلك (انظر ص 152 وما بعدها).

وهذا العرض قاد الدكتور الغذامي إلى تبني هدفين أُخذا من روح الموروث النقدي لأسلافنا أمثال ابن جني والمرزباني وغيرهما وهما من أهم أغراض دراسته:

الأول: أن نعد تنوع الروي ضرباً من ضروب الضرورة الشعرية يلجأ إليها الشاعر, الضرورة شيء غير المعيب وغير الخطأ, وهي تأتي لسبب فني يقصده الشاعر ويصل إلى الأخذ به.

الثاني: أن نجيز ذلك للشعراء كافة دون تمييز بين سابق ولاحق انطلاقاً من مقولة ابن جني في أن (ما جاز للعرب جاز لنا).

أما ملحق الكتاب الذي ختم به الدكتور الغذامي كتابه فقد تناول فيه آراء محمد حسن عواد العروضية دراسة ونقداً, وقد نال عواد اهتمام الباحث لكونه رائداً في شعره وفي فكره على مستوى الأدب في المملكة العربية السعودية ومن حيث أن اجتهاداته العروضية في كتابه (الطريق إلى موسيقى الشعر الخارجية) ذات قيمة فنية من حيث صلتها بتجربته الشعرية (المتحررة) كما أنها ذات قيمة تاريخية لتبنيها حركات التحرر الشعري المعاصر, ولا سيما من حيث فتح باب الاجتهاد في تنويع موسيقى الشعر, وفي محاولة فك القيد في تجريب ما تتيحه الأوزان العربية من أشكال عروضية مختلفة, وهذا ما يجعل من تجربة عواد إسهاماً أدبياً من شاعر سعودي في حركة الشعر العربي الحديث.

أخيراً: إذا كانت تجربة نازك الملائكة النقدية, خاصة, قد تعرضت للنقد من عدد من النقاد والأدباء – والدكتور الغذامي واحد من هؤلاء – فإن من أهم ما يُحفظ للدكتور الغذامي في كتابه هذا هو محاولته التنقيب والبحث في التراث العربي عن جذور لموسيقى الشعر العربي الحديث ودعمها بالأدلة النصوصية وهذا ما يجعل تجربته جديرة بالعناية والتدبر والمتابعة ولا سيما وإن هذه التجربة قد ضَمنَتْ لصاحبها في كثير من الآراء الواردة في ثناياها أجرَ الاجتهاد وأجرَ الإصابة.

هامش:

الكتاب: الصوت القديم الجديد "دراسات في الجذور العربية لموسيقى الشعر الحديث" د. عبد الله محمد الغذامي.

بصفة عامةاعتاددارسواالشعر العربي تصنيفه إلى فترتين أساسيتين: الشعر القديم، والشعر الحديث. فالشعرالعربي لقديم يقصد به كل شعر عربي، كتب قبل النهضة العربية، أي قبل حملة نابوليون على مصر، كما يقصد به كل شعر كتب على نمطه، فيما بعد، ويمكن أن يسمى أيضا بالشعر التقليدي لكونهيسير في ركاب التبعية والتقليد،كمايسمى بالشعر العمودي ،نسبةإلى أسلوب كتابة أشطره المتناظرةبشكل عمودي. والشعرالعربيالحديث، يقصدبه كل شعر عربي، كتب بعدالنهضةالعربية،وهويختلف عن الشعر القديم في أساليبه،وفي مضامينه، وفي بنياته الفنية والموسيقية، وفي أغراضه وموضوعاته،وفي أنواعه المستجدة والمختلفة.

كما يصنف الشعر القديم أصنافا متعددة، فإن الشعر الحديث يصنف بدوره إلى مجموعة من الأصناف، من بينها:

* التصنيف حسب الأساليب، مثل: الشعر الحر،الشعر المرسل،شعر الحداثة،الشعر المعاصر، شعرالتفعيلة،وقصيدة/النثر.

* والتصنيف حسب الأجيال، مثل: شعرالستينات، شعرالسبعينات،شعرالثمانينات.

يراد بكلمة أدب التهذيب والصقل والتمدن, والمقصود من التأديب في مصطلحات اللغات كافة أن يكون الإنسان مهذباً أو مؤدباً أو مثقفاً قد نشأ على العلم بفنون المعرفة والحكمة وجمع بين ثقافة الفكر والضمير, فمن فضائل الأدب أن يقوم اللسان ويهدي إلى أساليب التعبير عن حوائج النفس ومعاني الأفكار. وبناءً على ذلك فالأدب هو إيصال ما أكتبه إلى الآخر بأسلوب جمالي ينفذ إلى قلبه ووجدانه دون تعقيدات, والأدب الرفيع وحده يستوعب التجارب ويعبر عما تمليه بواعث الحياة التي تخاطب الفطرة الإنسانية وشتان بين كتابة تنبض بالحياة والمتعة وكتابة تعقدها وتقف عند مظاهر القشور والطلاء.
ولنتفق أولاً أن ما يدفع القارئ للقراءة دون شك هو الهواية, فليس من الإنصاف -والحال هذه- وضع العراقيل والعقابيل في طريقه لابتزاز حاجته إلى فعل القراءة.
ولكن من جهة أخرى ما الذي يدفع الشاعر إلى كتابة هذا النوع من الشعر أو كتابة الشعر على هذه الصورة؟ هل هو تشربه بثقافة غير تلك التي درج القارئ على قراءتها؟ هل هذا هو أسلوبه الوحيد لإيصال الفكرة إلى قارئه؟ وهل يعني هذا أنه يفتقد الأساليب المناسبة لإيصال تلك الفكرة؟ ما الذي يجعل الشاعر شاعراً في ظل افتقاره إلى أساليب إبداعية تعينه على إيصال المتعة والفكرة إلى القارئ؟!

سئل الشاعر الكبير صلاح عبد الصبور ذات يوم : هل تقرأ لجيل الشباب؟ فأجاب: "نعم بكل تأكيد, ولكنني في بعض الأحيان أجد صعوبة في فهم ما يرمي إليه الشاعر وقد قرأت في إحدى المرات قصيدة لشاعر شاب فلم أفهمها ومعروف عني أنني أقرأ القصيدة لمرة واحدة فأردد غيباً أغلب أبياتها ولكن الذي حصل هذه المرة أنني لم أفهمها فأعدت قراءتها مرة أخرى لا بل مرات أخرى ولم أفهمها أيضاً فأدركت في النهاية أن العيب ليس فيّ أو في ذاكرتي ولكن العيب هو في كاتب هذه الكلمات المبهمة والمستعصية على الفهم " … وقد أطلق الشاعر الكبير حينها على هذا الصنف من الشعراء اسم "شعراء الأحاجي والألغاز".
فإذا كان رجل في قامة صلاح عبد الصبور وتاريخه قد عانى من هذه المشكلة فكيف لا يعاني منها قارئ هاوٍ ينحصر كل همه في إشباع ذائقته الأدبية ؟‍‍‍‍‍
على أن هناك قامات أدبية باسقة كتبت أدباً واضحاً فهمه الناس, كتبت أدباً جميلاً فأحبه الناس وأحبوهم, لم يستعرضوا عضلاتهم على القارئ لأنهم كانوا أصحاب رسالات أدوها بكل ثقة وأمانة, وخلدهم التاريخ حتى أصبحت كتاباتهم مراجع ودراسات يستعين بها النقاد والدارسون والباحثون.

وقد نختلف بعض الأحيان حول الشكل أو المضمون مع هؤلاء الشعراء الذين نحن بصدد الإشادة بهم ولكن هل يجادل مجادل في موهبتهم أو يشكك في شاعريتهم؟
ولدينا شاعر كبير آخر هو نزار قباني كتب شعراً سهلاً سلساً يفهمه حتى أنصاف المثقفين وأشباههم ويتذوقه حتى النجار والحداد وباعة الخضروات ومع ذلك فقد جاء أدبه رائعاً رائقاً استساغته فئات وشرائح المجتمع كافة وكتب له الخلود بعد ذلك. اقرأ معي مثلاً كيف كان يتغنّى بدمشق فيصفها وصفاً تذوب له القلوب، وتستوعبه العقول، وتستنفر ‏له كل الأحاسيس المرهَفَة، يقول:
قمرٌ دمشقيٌ يُسافرُ في دمي
وبلابلٌ.. وسنابلٌ.. وقِبَابُ
الفُلُّ يبدأ من دمشقَ بياضَهُ
وبِعِطرِها تتعطّرُ الأطيابُ
والماءُ يبدأُ من دمشقَ.. فحيثُما
أسندتَ رأسكَ، جَدولٌ ينسابُ
ويأتيك من الشعراء في أيامنا هذه من لا يتبرأ فقط من مدينته ولكن من ذاته نفسها فتجده تارة يشبه نفسه بالشجرة الوافرة على سجين أزرق وتارة بالبحيرة وتارة بالغياب, فقد كتب أحدهم قصيدة بعنوان "الأخضر" قال فيها:
أنا أخضر القبور.. علي زرق العصافير
ووحشة أختي
أنا الشجرة الوافرة على سجين أزرق
أنا البحيرة من يديك.. فتغرقين في الكآبة
اسمي الغياب
وفضتي الغرقى
ص83
ورسم شاعر آخر صورة قبيحة جداً للتاريخ:
"شهدوا أن التاريخ امرأة
صلعاء بعين واحدة
وبرأس مفتوق"

والآن ما الغموض في الشعر؟ ولماذا كتابة أدب يستعصي على الفهم؟ لماذا أقرأ قصيدة للمتنبي – وهو مالئ الدنيا وشاغل الناس – فأحفظها وأحللها وأركبّها وأفهمها جملةً وتفصيلاً؟ لماذا أفهم أدب نزار قباني وأتذوقه وأرتشفه حتى الثمالة وأحفظه حتى الوريد؟ ألا يستشهد الناس حتى يومنا هذا بحكم المتنبي وأمثاله؟ ألم يواكب أدب نزار قباني أجيالٌ تعلمت فنون العشق على يديه؟ ما الذي يرمي إليه هؤلاء الشعراء من وراء كتابتهم لشعر كهذا؟! ماذا يريدون أن يقولوا للقارئ؟ وما الذي ينتظرونه منه؟ هل يأملون منه أن يصفق لهم ويثني على هذه الكتابة الخارقة التي توهموا ساعة كتابتها أنها اكتشاف عظيم أو فتح مبين في عالم الشعر؟!
لا أدري لماذا يذكرني هذا ببعض آيات منسوبة إلى مسيلمة الملقب بالكذاب, إذ كان يقول لأتباعه إبان ادعائه النبوة :
"يا ضفدع ابنة ضفدعين, نقي كما تنقين, نصفك في الماء ونصفك في الطين فلا الماء تكدرين ولا الشارب تمنعين".
وللأسف فما أقرؤه عن هذا النوع من الشعر يوظف بشكل غريب السريالي والرمزي والغرائبي والمخيالي دون أن يكون ملماً بأبسط قواعد ومبادئ هذه الفنون, فالتحديث الشعري ليس تزويقاً لفظياً أو شكلاً فضفاضاً وحسب.
ثم ما هي الأساليب الإبداعية والأنماط الشعرية التي اكتشفها وابتكرها لنا هذا الغموض المغرق في الظلمة؟! فالأدوات هشة وغير متماسكة دلالياً واللغة فقيرة وغير مشذبة حافلة بركاكة لفظية، فالغموض له حدود فنية إن تجاوزها تحولت معه تلك الكتابات إلى كتابات (مشفرة) أو طلاسم ضبابية تجعلك إما أن تتهم نفسك بالغباء ومن ثم تقوم بضرب رأسك بالحائط وشجها على أساس أنها كتلة لحم وعظم لا فائدة منها لفهم كلام مكتوب، فكتاب الله عز وجل وسنة رسوله وكتب الفقهاء والأئمة وعظماء الأدب حتى ولو كانت غامضة في بعض الأحيان إلا إننا بعد عدة محاولات نفهم ولو عشرة بالمائة مما كتب وأحياناً نفهم ما يراد قوله إجمالاً.!

يقول "وليد معماري"في "مماحكة تحت ظل الزيزفون"في العدد "987"من جريدة"الأسبوع الأدبي"في هذا الصدد:
"ويظن بعض كتاب قصيدة النثر، أن الأمر يتركز في رصف كلمات مبهمة إلى جانب كلمات أكثر إبهاماً.. في ممارسة تشبه الشعوذة، معتقدين أن القارئ سينظر إلى إبداعاتهم، على أنها العبقرية التي تفوق مستوى فهمه.. بينما بساطة الصياغة، وعمق الفكرة، وبكارتها، جعلت من محمد الماغوط ملكاً متوجاً لمثل هذا الفن… (كما هي الحال لدى الشاعر الأمريكي والت وايتمان، أول رواد قصيدة النثر)… وهو – أي الماغوط – عبر عن أوجاع منفاه، وتشرده، وجوعه، في ديوانه: غرفة بملايين الجدران.. صارخاً من بئر معاناته العميقة: "لقد نسيت شكل الملعقة.. وطعم الملح"!.. وست كلمات منه كانت كافية لرسم لوحة كثيفة التعبير"
والشاعر" قاسم حداد" مثلاً وهو الشاعر المطبوع ينسى في بعض الأحيان أن له قراءً سيفحصون شعره فيسرح بخياله بعيداً عنهم وكأن أمرهم لا يعنيه في شيء فيكتب ويسترسل ويستفيض في كتابة شعرٍ يقف قارئ مثلي حائراً أمام مراميه وأبعاده الخفية. ففي قصيدته (تاريخ ) يكتب:
الذين كانوا
كانوا…
وتنتهي القصيدة عند هذا الحد وبثلاث كلمات لا غير.!

ومن خلال طرحنا لظاهرة الغموض كعقبة في وجه الأدب لا نطلب من الشاعر أن يلجأ إلى الشرح والتفصيل والتكرار بشكل يؤدي إلى اهتراء ذلك الأدب وافتقاره للإثارة وإشارات اللغة والرمز والتكثيف والشاعرية فنحن نعيش الآن غربة أدبية قاتلة تجعلنا نفهم الحداثة بشكل خاطئ وكأنها نظرية مستعصية على الفهم بسبب ظاهرة الغموض هذه، فالحداثة حالة تجدد وتحول تصب أولاً وأخيراً في رفعة الأدب ورقيه ومنحه دلالات إبداعية معرفية.
ولكن الأمانة تفرض علينا ألا نتجاهل النماذج الجيدة على قلتها والتي كتبت في هذا المنحى بشكل واكب الحداثة مستوفياً شروطها وأركانها فأفرز أدباً جميلاً تقبله جميع العاملين في حقول الأدب وتذوقه القارئ مبدياً إعجابه بهذه المعادلة الجميلة والبناءة فنحن لا نطلب من الشاعر أن يدلي بأسراره ومفاتيح شعره من خلال معادلة الوضوح التي نطالبه بها، ففي هذه النقطة بالذات يمتلك الشاعر حق السير في هذا المنحى فله أن يراوغ مستعيناً بالغموض والرمز لطرح الفكرة وتقديم الصور والاستعارات الجميلة ناثراً شعره تلميحاً لا تصريحاً، فلسنا من دعاة التبسيط بل من دعاة البساطة.. البساطة في كتابة الكلمة المعبرة، والبساطة في نقل الواقع ولكن بكتابة معمقة مستوفية لكافة أركان وشروط الكتابة، وبالتالي بناء وتشييد نص إبداعي زاخر بما يخدم وظيفته في توصيل المبتغى إلى القارئ.

وإذا كان لا بد من هذا الغموض فيجب أن يكون غموضاً يشف عن دلالة بالتأمل لئلا تصبح الصورة لغزاً من الألغاز. إن الغموض لا يكتسب مشروعيته الشعرية إلا إذا دخل في علاقة مع مكونات الخطاب الشعري الأخرى. وما دامت القصيدة بناء متكاملا، فإن الغموض الدلالي ينبغي أن يكون في انسجام تام مع عناصر الشعر الأخرى.
ولكن لا يجب الخلط بين الغموض والإبهام لأن الأخير يلغي مسافات التفاعل بين النص والواقع وبين الشاعر والمتلقي، ومرد الإبهام إلى اضطراب في الفكرة وتشويش في الرؤيا، بينما الغموض على العكس من ذلك, وهذا الخلط بينهما فتح المجال أمام المتطفلين على الشعر فظهرت أسماء كثيرة تدعي كتابة النص الحديث المسربل بالغموض دون أن تمتلك ذرة من موهبة أو إبداع.
هل يعقل أن نثقل كاهل القارئ بفك هذه الطلاسم ونلقي على كاهله الاستعانة بقواميس لفك هذه الأحاجي والألغاز؟ ليس القارئ مضطراً لقراءة مثل هذا الشعر وليس مضطراً فوق ذلك للاستعانة بمثل هذه القواميس لفك هذه الطلاسم.

إذاً فعلى من تقع المسؤولية؟!
تقع المسؤولية على الجميع نقاداً وباحثين ودارسين ومثقفين وذلك بسبب ندرة المحاضرات والندوات التثقيفية التي غابت عن الساحة ولا أدري لماذا فامتلأت بهذا الأدب الرديء وهذه الشرذمة من الأدعياء والمتطفلين على الأدب. أين المسؤولون عن هذا الأدب والذين يمنحونه جواز السفر إلى عالم الأدب الأرحب؟ أليس النقاد الذين يؤيدون هذا الأدب ويكرزون به هم من أوصلوه إلى هذه الركاكة الجوفاء؟ ثم من هؤلاء الذين يريدون فرض هذا النوع من الأدب الهابط على المتذوق بدعوى الحداثة؟
إن هذا الشعر لا يمت إلى الحداثة بصلة، فهو قد فرض لأسباب أيديولوجية لا أدبية وسوف تلفظه الساحة الثقافية عاجلاً أو آجلاً، وإذا ما ابتعد الأدب قليلاً عن المتلقي فالمسؤولية تقع على كاهل الأديب وليس على الأدب أو التجربة, فشاعرية الأدب ورسالته ترفضان فكرة الإبهام .
يقول العقاد في مطالعاته ص 18: " لا فلاح لأمة لا تصحح فيها مقاييس الآداب ولا ينظر فيها إليها النظر الصائب القويم لأن الأمم التي تضل مقاييس آدابها تضل مقاييس حياتها والأمم التي لا تعرف الشعور مكتوباً مصوراً لا تعرفه محسوساً عاملاً "
فلا بد للأمة إذا أرادت الرقي أن تصحح مقياس كتابتها وشعرها لأن الأمم الحية لا يجوز أن يكون لها غير أدب واحد هو الأدب الذي ينمي في النفس الشعور بالحرية والجمال وإذا كان الشعر شعوراً بجوهر الأشياء والكشف عن لبها وصلة الحياة بها فإن الكتابة إبحار في جوهر المعاني وحقيقة الكائنات وسبر لحقائق الكون والوجود والبحث عن اللغز الأكبر لغز الإنسان والكون.
طالما كانت جدتي تبهرني بقصصها الجميلة وطريقة سردها لتلك القصص هي التي لم تبتدع أساليب وطرقاً لإيصال فكرتها إلى عقلي وقلبي وكانت "بساطة الكلام" هي كل ما تملكه.

روح مكتبة المدرسة و دور ع اسم اي كتاب يتكلم عن شعر الحديث و حط ايمه كمرجع << المدرس شو دراه خخخخخ

http:// بارك الله فيج وكثر من امثالج …